Форум: КАЛАШНЫЙ РЯД
-
х.Убых
и всяким там насекомым не трындеть
Опубликовано: 14 декабря 2023 в 21:30:34
-
Дмитрий Шостакович (1906 - 1975)
- Симфония №14, оп.135 (1969)
- Симфония №15, оп.141 (1971)
Marina Shaguch (сопрано), Arutjun Kotchinian (бас)
Gürzenich-Orchester Köln & Дмитрий Китаенко
Capriccio 71 029 // 2 х SACD Stereo/Multichannel Hybrid
Симфония №14 состоит из 11 частей. В ней использованы стихи четырех авторов, все тексты так или иначе связаны с темой смерти, особенно несправедливой или преждевременной. Стихотворения звучат по-русски, хотя две другие версии существуют с текстами, переведёнными с русского либо на их первоначальные языки, либо на немецкий язык.
- De profundis (Де профундис) — Adagio (Федерико Гарсиа Лорка, перевод И. Тыняновой)
- Malagueña (Малагенья) — Allegretto. Attacca (Федерико Гарсиа Лорка, перевод А. Гелескула)
- Loreley (Лорелея) — Allegro molto — Adagio — a tempo. Attacca (Гийом Аполлинер, перевод М. Кудинова)
- Le Suicidé (Самоубийца) — Adagio (Гийом Аполлинер, перевод М. Кудинова)
- Les Attentives (Начеку) — Allegretto — Adagio — Allegretto. Attacca (Гийом Аполлинер, перевод М. Кудинова)
- Madame (Мадам, посмотрите!) — Adagio. Attacca (Гийом Аполлинер, перевод М. Кудинова)
- À la Santé (В тюрьме Санте) — Adagio (Гийом Аполлинер, перевод М. Кудинова)
- Réponse des Cosaques Zaporogues au Sultan de Constantinople (Ответ запорожских казаков константинопольскому султану) — Allegro. Attacca (Гийом Аполлинер, перевод М. Кудинова)
- О Дельвиг, Дельвиг! — Basse (Вильгельм Кюхельбекер)
- Der Tod des Dichters (Смерть поэта) — Largo. Attacca (Райнер Мария Рильке, перевод Т. Сильман)
- Schlußstück (Заключение) — Moderato (Райнер Мария Рильке, перевод Т. Сильман)
Одиннадцать частей — одиннадцать сцен в симфонии: богатейший, многоликий и изменчивый мир. Знойная Андалусия, таверна; одинокая скала в излучине Рейна; камера французской тюрьмы; пушкинский Петербург; траншеи, над которыми свистят пули... Так же многообразны герои — Лорелея, епископ, рыцари, самоубийца, запорожцы, потерявшая возлюбленного женщина, узник, Смерть. Общее настроение музыки — скорбное, в диапазоне от сдержанно-сосредоточенного до неистово, исступленно трагического. Суть ее — протест против всего, что ломает человеческие судьбы, души, жизни, против угнетения и тирании.
Помимо солистов, симфония написана для оркестра, состоящего из струнных и ударных. Струнные включают десять скрипок, четыре альта, три виолончели и два контрабаса. Ударные включают деревянный брусок, коробочку, бичи, кастаньеты, хлопушку, сопрановый, альтовый и теноровый том-томы, ксилофон, колокола, вибрафон и челесту.
Четырнадцатая симфония была творческим ответом на произведение Модеста Мусоргского «Песни и пляски смерти». Цикл Мусоргского содержит только четыре песни. Шостакович для своего произведения выбрал 11 стихотворений: Гарсиа Лорки, Аполлинера, Кюхельбекера и Рильке. В вокальном цикле Мусоргского Шостакович видел способ выступить против смерти, и в его симфонии он попытался расширить этот протест ещё больше.
Части симфонии следуют одна за другой почти без перерывов, они связаны логикой музыкальной драматургии, соединяющей разных поэтов, стихи, резко отличающиеся тематикой, жанром, стилистикой. Монолог «Сто горячо влюбленных сном вековым уснули» (De profiindis) — лирико-философский, с одиноко звучащей печальной мелодией скрипок в высоком регистре — своего рода медленное вступление к сонатному аллегро.
Сто горячо влюбленных
Сном вековым уснули
Глубоко под сухой землею.
Красным песком покрыты
Дороги Андалусии.
Ветви олив зеленых
Кордову заслонили.
Здесь им кресты поставят,
Чтоб их не забыли люди.
Сто горячо влюбленных
Сном вековым уснули.
De profiindis противостоит трагический танец «Малагенья», жесткий, быстрый, с атональными созвучиями. Он скерцозен, но это всего лишь второй эпизод вступления, подводящий к части, которую можно считать аналогом сонатного аллегро.
Смерть вошла и ушла из таверны.
Черные кони и темные души
В ущельях гитары бродят.
Запахли солью и жаркой кровью
Соцветья зыби нервной.
А смерть все выходит и входит
И все не уйдет из таверны.
«Лорелея» — романтическая баллада о столкновении красоты с фанатизмом. Острейший конфликт возникает между образами прекрасной, чистой девушки и жестокого епископа с его неумолимой стражей. Начинающаяся ударами бича, баллада включает в себя бурный диалог епископа и Лорелеи (главная партия), а затем — ее лирическое высказывание (побочная партия), далее — ее осуждение, изгнание, падение в волны Рейна — наполненные драматизмом, действенные, включающие в себя и выразительное ариозо, и вихревое пятиголосное фугато, и звукоизобразительные моменты.
К белокурой колдунье из прирейнского края
Шли мужчины толпой, от любви умирая.
И велел ее вызвать епископ на суд,
Все в душе ей прощая за ее красоту.
«О, скажи, Лорелея, чьи глаза так прекрасны,
Кто тебя научил этим чарам опасным?»
«Жизнь мне в тягость, епископ, и проклят мой взор.
Кто взглянул на меня, свой прочел приговор.
О епископ, в глазах моих пламя пожара,
Так предайте огню эти страшные чары!»
– «Лорелея, пожар твой всесилен: ведь я
Сам тобой околдован и тебе не судья».
– «Замолчите, епископ! Помолитесь и верьте:
Это воля господня – предать меня смерти.
Мой любимый уехал, он в далекой стране,
Все теперь мне не мило, все теперь не по мне.
Сердце так исстрадалось, что должна умереть я.
Даже вид мой внушает мне мысли о смерти.
Мой любимый уехал, и с этого дня
Свет мне белый не мил, ночь в душе у меня».
И трех рыцарей кликнул епископ: «Скорее
Уведите в глухой монастырь Лорелею.
Прочь, безумная Лор. волоокая Лор!
Ты монахиней станешь, и померкнет твой взор».
Трое рыцарей с девой идут по дороге.
Говорит она стражникам хмурым и строгим:
«На скале той высокой дайте мне постоять,
Чтоб увидеть мой замок могла я опять,
Чтоб свое отраженье я увидела снова,
Перед тем как войти в монастырь ваш суровый».
Ветер локоны спутал, и горит ее взгляд.
Тщетно стража кричит ей: «Лорелея, назад!»
– «На излучину Рейна ладья выплывает,
В ней сидит мой любимый, он меня призывает.
Так легко на душе, так прозрачна волна...»
И с высокой скалы в Рейн упала она.
Увидав отраженные в глади потока
Свои рейнские очи, свой солнечный локон.
Скорбная элегия «Самоубийца» — аналог медленной части симфонии, ее лирический центр. Это глубоко эмоциональное высказывание, в котором на первый план выходит вокальное начало. Оркестр лишь подчеркивает наиболее экспрессивные моменты яркостью своих красок. Единство симфонического цикла подчеркивается родством интонаций этой части с мелодизмом начального раздела симфонии и образным миром Лорелеи.
Три лилии, лилии три на могиле моей без креста.
Три лилии, чью позолоту холодные ветры сдувают,
И черное небо, пролившись дождем, их порой омывает,
И словно у скипетров грозных, торжественна их красота.
Растет из раны одна, и как только закат запылает,
Окровавленной кажется скорбная лилия та.
Три лилии, лилии три на могиле моей без креста.
Три лилии, чью позолоту холодные ветры сдувают.
Другая из сердца растет моего, что так сильно страдает
На ложе червивом; а третья корнями мне рот разрывает.
Они на могиле моей одиноко растут, и пуста
Вокруг них земля, и, как жизнь моя, проклята их красота.
Три лилии, лилии три на могиле моей без креста...
Жесткий гротескный марш «Начеку» развивает мрачно-воинственные моменты «Лорелеи», перекликается с «Малагеньей», являясь и по характеру и по смыслу скерцо симфонии. В его ритмике отчетливы ассоциации с теми характерными темами Шостаковича, вершиной которых стала тема нашествия из Седьмой симфонии. «Это и бойкий военный мотивчик, марш «бравых солдатиков», и шествие-натиск мертвенной силы, играющей с человеком как кошка с мышью» (М. Сабинина).
В траншее он умрет до наступленья ночи,
Мой маленький солдат, чей утомленный взгляд
Из-за укрытия следил все дни подряд
За Славой, что взлететь уже не хочет.
Сегодня он умрет до наступленья ночи,
Мой маленький солдат, любовник мой и брат.
И вот поэтому хочу я стать красивой.
Пусть ярким факелом грудь у меня горит,
Пусть опалит мой взгляд заснеженные нивы.
Пусть поясом могил мой будет стан обвит.
В кровосмешении и в смерти стать красивой
Хочу я для того, кто должен быть убит.
Закат коровою ревет, пылают розы.
И синей птицею мой зачарован взгляд.
То пробил час Любви и час лихорадки грозной,
То пробил Смерти час, и нет пути назад.
Сегодня он умрет, как умирают розы,
Мой маленький солдат, любовник мой и брат.
Шестая часть — горько-иронический и печальный дуэт «Мадам, посмотрите, потеряли вы что-то. — Ах, пустяки, это сердце мое...» —- переход к разработке симфонии, которая происходит в следующих частях —
Мадам, посмотрите!
Потеряли вы что-то...
Пустяки! Это сердце мое.
Скорее его подберите.
Захочу – отдам. Захочу –
Заберу его снова, поверьте.
И я хохочу, хохочу
Над любовью что скошена смертью.
«В тюрьме Санте» — монологе узника, развернутом, музыкально и эмоционально насыщенном, но трагически безысходном, приводящем к кульминации —
Меня раздели догола,
Когда ввели в тюрьму;
Судьбой сражен из-за угла,
Низвергнут я во тьму.
Прощай, веселый хоровод.
Прощай, девичий смех.
Здесь надо мной могильный свод.
Здесь умер я для всех.
Нет, я не тот.
Совсем не тот, что прежде:
Теперь я арестант,
И вот конец надежде.
В какой-то яме как медведь
Хожу вперед-назад.
А небо... лучше не смотреть –
Я небу здесь не рад.
В какой-то яме как медведь
Хожу вперед-назад.
За что ты печаль мне эту принес?
Скажи, всемогущий боже.
О сжалься! В глазах моих нету слез,
На маску лицо похоже.
Ты видишь, сколько несчастных сердец
Под сводом тюремным бьется!
Сорви же с меня терновый венец,
Не то он мне в мозг вопьется.
День кончился. Лампа над головою
Горит, окруженная тьмой.
Все тихо. Нас в камере только двое:
Я и рассудок мой.
«Ответу запорожцев турецкому султану», полному сарказма, гнева, горечи и беспощадной насмешки. В ней господствует необузданное, почти стихийное движение, суровые, рубленые мотивы, вокальная речитация, внутренне возбужденная, но не переходящая в подлинное пение. В оркестровой интермедии появляется ритм пляски, вызывающий ассоциации с «Юмором» из Тринадцатой симфонии.
Ты преступней Вараввы в сто раз.
С Вельзевулом живя по соседству.
В самых мерзких грехах ты погряз.
Нечистотами вскормленный с детства,
Знай: свой шабаш ты справишь без нас.
Рак протухший. Салоник отбросы,
Скверный сон, что нельзя рассказать,
Окривевший, гнилой и безносый,
Ты родился, когда твоя мать
Извивалась в корчах поноса.
Злой палач Подолья, взгляни:
Весь ты в ранах, язвах и струпьях.
Зад кобылы, рыло свиньи,
Пусть тебе все снадобья скупят,
Чтоб лечил ты болячки свои.
Резко изменяется палитра художника в следующих частях. «О, Дельвиг, Дельвиг» — прекрасная, возвышенно благородная музыка. Она не сколько стилизована, абсолютно лишена иронического отношения к выделяющимся по стилю из всего поэтического материала симфонии стихам Кюхельбекера. Скорее, это тоска по безвозвратно ушедшему идеалу, навеки утраченной гармонии. Мелодия, близкая русским романсам, в обычной для них куплетной форме, вместе с тем свободна, текуча, изменчива. В отличие от других частей, ей сопутствует именно аккомпанемент, а не самостоятельная оркестровая партия, образно независимая от текста и голоса. Так воплощен смысловой центр симфонии, подготовленный предшествующим симфоническим развитием — утверждение высокого этического начала.
О Дельвиг, Дельвиг! Что награда
И дел высоких и стихов?
Таланту что и где отрада
Среди злодеев и глупцов?
В руке суровой Ювенала
Злодеям грозный бич свистит
И краску гонит с их ланит.
И власть тиранов задрожала.
О Дельвиг, Дельвиг! Что гоненья?
Бессмертие равно удел
И смелых вдохновенных дел
И сладостного песнопенья!
Так не умрет и наш союз,
Свободный, радостный и гордый!
И в счастье и в несчастье твердый,
Союз любимцев верных муз!
«Смерть поэта» играет роль репризы, тематического и конструктивного возвращения к начальным образам симфонии. В ней синтезированы основные элементы тематизма — инструментальные обороты «De profundis», появляющиеся и в средних частях симфонии, скандирующие речитативы оттуда же, экспрессивные интонации четвертой части.
Поэт был мертв. Лицо его, храня
все ту же бледность, что-то отвергало,
оно когда-то все о мире знало,
но это знанье угасало
и возвращалось в равнодушье дня.
Где им понять, как долог этот путь;
о, мир и он – все было так едино:
озера и ущелья, и равнина
его лица и составляли суть.
Лицо его и было тем простором,
что тянется к нему и тщетно льнет, –
а эта маска робкая умрет,
открыто предоставленная взорам. –
на тленье обреченный, нежный плод.
Последняя часть — «Заключение» (Всевластна смерть) — послесловие, завершающее волнующую поэму о жизни и смерти, симфоническая кода произведения. Маршевый четкий ритм, сухие удары кастаньет и томтома, раздробленная, прерывистая вокальная — не линия — пунктир начинают его. Но затем меняются краски — звучит возвышенный хорал, вокальная партия развертывается бесконечной лентой. В коде возвращается жесткий марш. Музыка угасает постепенно, словно отступая вдаль, давая окинуть взором величественное здание симфонии.
Всевластна смерть.
Она на страже
и в счастья час.
В миг высшей жизни она в нас страждет, живет и жаждет –
и плачет в нас
Опубликовано: 11 декабря 2024 в 21:45:30
-
Гектор Берлиоз (1803 - 1869)
Symphonie fantastique: Épisode de la vie d'un artiste … en cinq parties, опус 14бис (1830) (Dedicated to Nicholas I of Russia):
- Rêveries – Passions (Грезы - страсти)
- Un bal (Бал)
- Scène aux champs (Сцена в полях)
- Marche au supplice (Марш на эшафот)
- Songe d'une nuit du sabbat (Сон в ночь шабаша)
Le Carnaval Romain - Ouverture Caractéristique (1843)
Jos van Immerseel & Anima Eterna Brugge
CD /// Zig Zag Territoires – ZZT100101 Series: Collection Anima Eterna
HIP-исполнение, на инструментах эпохи (примерно 1820-30-е), воссоздание премьеры 5 декабря 1830 года в Парижской консерватории
Фантастическая симфония — первая программная симфония в истории романтической музыки. Берлиоз сам написал текст программы, которая представляла собой подробное изложение сюжета, последовательно развивающихся событий каждой части. Впрочем, как сообщал композитор в предисловии, можно ограничиться только названиями пяти частей.
«Программа симфонии. Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и пламенным воображением в припадке любовного отчаяния отравляется опиумом. Доза наркотика, слишком слабая, чтобы умертвить его, повергает его в тяжелое забытье, сопровождаемое тяжелыми видениями, во время которого его ощущения, чувства, его воспоминания превращаются в его больном мозгу в мысли и музыкальные образы. Сама любимая женщина стала для него мелодией и как бы навязчивой идеей, которую он находит и слышит повсюду.
Первая часть. — Грезы - Страсти. Он вспоминает прежде всего это душевное беспокойство, это смятение страстей, эту меланхолию, эту беспричинную радость, которые он испытал, прежде чем увидел ту, которую любит; затем вулканическю любовь, которую она внезапно внушила ему, свои безумные тревоги, свой ревнивый гнев, возвращение радости, свои религиозные утешения.
Вторая часть. — Бал. Он находит любимую вновь на балу, посреди шума блестящего празднества.
Третья часть. — Сцена в полях. Однажды вечером, находясь в деревне, он слышит вдали пастухов, которые перекликаются пастушьим наигрышем; этот пасторальный дуэт, место действия, легкий шелест деревьев, нежно колеблемых ветром, несколько проблесков надежды, которую он недавно обрел, — все способствовало приведению его сердца в состояние непривычного спокойствия и придало мыслям более радужную окраску. — Но она появляется снова, его сердце сжимается, горестные предчувствия волнуют его, — что если она его обманывает... Один из пастухов вновь начинает свою наивную мелодию, другой больше не отвечает. Солнце садится... отдаленный шум грома... одиночество... молчание...
Четвертая часть. — Шествие на казнь. Ему кажется, что он убил ту, которую любил, что он приговорен к смерти, его ведут на казнь. Кортеж движется под звуки марша, то мрачного и зловещего, то блестящего и торжественного, в котором глухой шум тяжелых шагов следует без перерыва за самыми шумными выкриками. В конце вновь появляется на миг навязчивая идея, как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом.
Пятая часть. — Сон в ночь шабаша. Он видит себя на шабаше, среди ужасного скопища теней, колдунов, чудовищ всякого рода, собравшихся на его похороны. Странные шумы, завывания, взрывы смеха, отдаленные крики, которым, кажется, отвечают другие крики. Любимая появляется снова; но она утратила свой характер благородства и робости; это не что иное, как непристойный танец, тривиальный и гротескный, это она пришла на шабаш... радостный вой при ее приходе... она вмешивается в дьявольскую оргию... Похоронный звон, шутовская пародия на Dies irae; хоровод шабаша. Хоровод шабаша и Dies irae вместе».
Психологическая тема симфонии, неизвестная ни оперному, ни инструментальному искусству предшественников Берлиоза, привела к смелому преобразованию выразительных элементов сонатной формы.
Произведение начинается со вступления. Это — интимно-романтический прелюд, перекликающийся по настроению со вступительным Adagio Четвертой симфонии Бетховена, В нем господствуют образы страстных грез. Подготовка во вступлении интонационных элементов сонатного Allegro является новым психологическим приемом, который станет типичным в музыке XIX века. Сонатное Allegro можно назвать «психологической поэмой». Его музыка начинается с темы, олицетворяющей образ возлюбленной. Это - главная тема в ее классицистском понимании и по существу единственная, так как на ней (или на образующихся из нее мотивах) основывается музыка всей части. Ее интонационное содержание, особенности структуры, тембровое звучание не ассоциируются с обликом тематизма классицистских симфоний.
Однако образы любовных грез не являются господствующими. (Показательно, что сама тема возлюбленной была перенесена Берлиозом из другого произведения — из сцены «Эрминия», где она характеризовала образ женщины-воина.)
Allegro agitato ed appassionato создает картину мятущейся души героя с ее «фаустианской» раздвоенностью и повышенной чувствительностью.
Почти все образы других частей симфонии зарождаются в первом сонатном Allegro. Так, настроение любовной тоски будет положено в основу «Сцены в полях». «Мефистофельские» интонации из разработки приводят к зловещей финальной картине. Церковный мотив (в конце части) переродится в «черную мессу» шабаша. То, что в первой части показано как неразрывное единство психологических состояний, развертывается на протяжении всего цикла в виде резко контрастных эпизодов-сцен. И, наконец, последовательное проведение темы возлюбленной через всю симфонию указывает на непосредственную связь всего цикла с образами первой части.
Трудно переоценить значение подобного драматургического приема, создающего крепкое единство внутри крупного, разделенного на части произведения. Этот монотематический принцип «Фантастической симфонии» по своей психологической функции соответствует роли лейтмотива в опере. Возможно, что именно оттуда Берлиоз и почерпнул идею «лейтмотива» для своей инструментальной драмы.
В композиции цикла, основанной на заостренно-контрастном сопоставлении «сцен», ощутимо влияние французского театра того времени, равно как и шекспировской драмы.
Первая часть — «Грезы - Страсти» — открывается медленным вступлением. Певучая тема скрипок с меланхолическими вздохами, развивающаяся широко и неторопливо, заимствована из одного из первых сочинений Берлиоза — романса «Эстелла» (так звали девушку, в которую был безнадежно влюблен автор, тогда 12-летний мальчик). Сонатное аллегро («Страсти») целиком строится на одной теме — сквозном лейтмотиве, проходящем через всю симфонию как навязчивая идея (идея-фикс), ассоциирующаяся в больном воображении музыканта с его возлюбленной (эта тема была найдена композитором ранее — в кантате «Эрминия», представленной на Римскую премию в 1828 году). Поначалу светлая и скромная, тема пред ставлена рельефно, без сопровождения, в унисонном звучании флейты и скрипок. В процессе развития она передает смятение, душевные порывы, в разработке приобретает тревожный, мрачный характер. Ее мотивы сочетаются с меланхолическими вздохами вступления.
Вторая часть — «Бал» — удивительное открытие Берлиоза: он впервые вводит в симфонию вальс, заменяя этим символом романтизма и старинный менуэт, обязательный в классической симфонии, и более новое бетховенское скерцо. Таинственные тремоло струнных и красочные арпеджио арф приводят к легкому кружению прелестной вальсовой темы у скрипок, украшенной стаккато деревянных духовых и пиццикато струнных. Среди безмятежной картины бала возникает образ возлюбленной. Ее тема нежно, грациозно звучит у флейты, гобоя и кларнета под прозрачный аккомпанемент струнных. И вновь — кружение вальса с темой в ином оркестровом наряде, словно все новые пары скользят в увлекательном танце. Внезапно он обрывается — и солирующий кларнет повторяет тему возлюбленной.
Третья часть — «Сцена в полях» — заменяет традиционное адажио. Это пасторальная картина, спокойная, безмятежная (не случайно в оркестре умолкают медные духовые, остаются лишь 4 валторны). Перекликаются свирели пастухов (английский рожок и гобой), затем изобретательно варьируется плавная, неторопливая мелодия. Однако и здесь возникает тема возлюбленной — страстная, напряженная, она разрушает покой пасторальной сцены. Необычна выразительность коды. Струнные полифонически развивают пасторальную тему, на ее фоне в перекличках деревянных духовых возникает тема возлюбленной. Когда все стихает, английский рожок заводит свой начальный свирельный наигрыш, но вместо ответа гобоя звучит тревожное тремоло литавр, подобное отдаленным раскатам грома. Так пастораль завершается предчувствием грядущих драматических событий.
Резкий контраст создает четвертая часть — «Шествие на казнь». Вместо сельского пейзажа, плавных, неторопливых пасторальных тем — жесткий марш, то грозный, то блестящий, в оглушительном звучании оркестра с усиленной группой медных и ударных инструментов. Этот марш заимствован из первой, неосуществленной композитором оперы «Тайные судьбы» на кровавый средневековый сюжет. Вначале слышится глухой гул собирающейся толпы. Затем возникает первая тема марша — мрачный нисходящий унисон виолончелей и контрабасов. Вторая маршевая тема — броская, блестящая, в исполнении духового состава оркестра с ударами литавр. В коде, как нередко у Берлиоза, музыка прямо иллюстрирует программу: «вновь появляется на миг навязчивая идея, как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом». Солирующий кларнет — этот инструмент персонифицирует образ возлюбленной — поет основной лейтмотив. Его нежное и страстное звучание обрывает мощный удар всего оркестра — удар палача, за которым следуют три глухих ниспадающих звука (пиццикато струнных), словно стук отрубленной головы, упавшей на деревянный помост, — стук, тотчас же заглушаемый неистовой дробью солирующего малого барабана и литавр, а затем — ревом аккордов духовой группы.
Финал, заголовок которого — «Сон в ночь шабаша» — пародирует французское название комедии Шекспира, наиболее поразителен в этой новаторской симфонии. Волшебные эффекты инструментовки изумляют до сих пор. В медленном вступлении возникает картина слетающихся на шабаш фантастических существ: таинственное шуршание струнных, глухие удары литавр, отрывистые аккорды медных и фаготов, возгласы флейт и гобоев, которым эхом отвечает солирующая валторна с сурдиной. В центре вступления — явление возлюбленной, но не идеального романтического образа предшествующих частей, а непристойной ведьмы, исполняющей гротескный танец. Кларнет, словно кривляясь, под аккомпанемент литавр интонирует неузнаваемо измененный лейтмотив. Раскаты оркестра восторженным хохотом приветствуют прибытие царицы шабаша, и она начинает свой танец — лейтмотив предстает в крикливом тембре кларнета-пикколо (этот прием трансформации тематизма, впервые использованный Берлиозом, получит широчайшее применение в творчестве многих композиторов XIX—XX веков). Отдаленное звучание колоколов возвещает появление еще одной издевательски трактуемой темы: у фаготов и офиклеидов звучит средневековый напев Dies irae — День гнева (Страшный Суд), открывая «черную мессу». Из нее рождается хоровод шабаша — основной раздел финала. Среди множества оркестровых эффектов, изобретенных Берлиозом, один из самых знаменитых — в эпизоде пляски мертвецов, стук костей которых передается игрой древком смычка на скрипках и альтах. Плясовая тема хоровода нечисти развивается полифонически, а на кульминации соединяется с темой Страшного Суда.
Не удовлетворенный пессимистическим концом своего произведения, Берлиоз позднее присочинил к нему еще одну часть — «Лелио, или Возвращение к жизни» — лирическую монодраму для соло, хора и оркестра (1831). Она написана в своеобразной литературно-музыкальной форме (первоначально Берлиоз назвал ее «мелологом» — под влиянием «мелологов» Мура, который заимствовал этот жанр из «Аталии» Расина). Однако музыка этой части основывалась преимущественно на старых сочинениях автора, мало связанных как между собой, так и с симфонией. Больше того, именно первый вариант симфонии (без монодрамы) особенно характерен как выражение разочарованности, присущей «молодому человеку» берлиозовского поколения.
Музыкальный язык «Фантастической симфонии» отличается редкой оригинальностью. Его наиболее характерные черты в большой мере типизируют творчество Берлиоза в целом.
Прежде всего поражает новизна мелодий. Они настолько непохожи на то, что было принято в музыке классицизма, что многие современники вообще отказывались признать у Берлиоза мелодический дар. На самом же деле композитор, умевший превосходно сочинять и в традиционном песенном стиле (Он это доказал не только своей трилогией «Детство Христа», но и многими песенными номерами «Осуждения Фауста» (песнями Маргариты, серенадой Мефистофеля, балетом сильфов), сценой бала из «Фантастической симфонии» и рядом других произведений.), создал в произведениях 30-х годов новый тип национальной французской мелодики.
Новым было, во-первых, тяготение к старинным и народным ладам. (Тяготение это менее ощутимо в первой и второй частях «Фантастической симфонии», чем в остальных.)
Во-вторых, привычный характер сонатно-симфонических мелодий радикально изменила свободная, разнообразная ритмика. Здесь сказалось влияние французской речи, ее особенностей, в частности искусства декламации. Для берлиозовской мелодики не характерны «повторно-ритмический» принцип, идущий от танцевальной музыки, или периодическая структура музыкальных фраз, связанная с поэтической строфой. В мелодике Берлиоза поэтически-размеренная речь уступила место приподнятой ораторской прозе. Это и объясняет, почему мелодии его нередко звучат без гармонического сопровождения, почему они плохо воспроизводятся на рояле и не поются.
В развитии Берлиоз не прибегает к обычному для классицистской симфонии противопоставлению самостоятельных мелодий-тем. Основная тема развертывается постепенно, порождая множество мотивных переходов, связывающих между собой близкие образования. Мелодическое движение (в отличие от мотивной разработки и гармонически-функционального тяготения у венских классиков) определяет форму в симфониях Берлиоза. «Мелодия у Берлиоза выступает... как актуальный, организующий форму и направляющий развитие музыки пластический и колористический фактор» (Асафьев).
Ведущую роль в создании образа у композитора играет оркестрово-тембровый элемент. В этой сфере он совершил подлинный переворот. От Берлиоза ведет свое начало современная оркестровая музыка.
Новое в оркестре Берлиоза не ограничивается значительным расширением классицистского состава и увеличением общего количества исполнителей. (Он вводит в симфонический оркестр бас-кларнет и офиклеид, создает большую группу ударных, закрепляет и поныне существующий состав меди с тромбонами, отводит большое значение арфам, английскому рожку, альтам, фаготам, стремится к увеличению всего оркестра до ста с лишним человек и т. д.)
Композитор мыслил оркестрально. Его образы зарождались не только в неразрывной связи с определенными мелодиями, но с не менее конкретными и при этом тонко дифференцированными звучаниями инструментов. Берлиоз подчинил темброво-красочной выразительности законы голосоведения, гармонии, фактуры, ритма, динамики. Каждой оркестровой группе, как и каждой партии внутри группы, он придал самостоятельность, свойственную отдельным голосам в полифонической музыке.
Отталкиваясь от драматического оркестра Глюка и Бетховена, от красочно-романтической инструментовки Вебера, Берлиоз нашел неизвестные до него выразительные свойства отдельных инструментов и отдельных регистров и развил в музыке принцип «драматургии тембров».
Оркестр Берлиоза отличается редкой детализацией и тонкостью тембровой нюансировки. Огромный состав исполнителей был нужен ему не только для грандиозных динамических эффектов, но и для тончайших нюансов внутри piano и pianissimo.
Сохраняя за струнной группой ведущую роль, Берлиоз бесконечно расширил и обогатил звучание отдельных духовых и ударных инструментов. Каждый тембр стал у него носителем определенного образа. Так, например, английский рожок выражает меланхолию или страсть; фагот ассоциируется с мрачно-трагическим образом; литавры создают зловещий эффект; кларнет-пикколо — гротеск и т. д.
Тембровое и гармоническое мышление у Берлиоза неразрывно связано. Его гармонический язык поражает своей смелостью. Некоторые приемы композитора (неожиданные разрешения диссонансов, необычные сопоставления аккордов) выходят за пределы традиционного представления о тональности. Нередко его гармонии, рассматриваемые вне оркестрового звучания, кажутся элементарными и даже бесцветными. Однако в сочетании с тембровой красочностью они приобретают яркую индивидуальную выразительность. Можно утверждать, что если гармония Берлиоза является результатом его оркестрального мышления, то инструментовку он представлял себе «по вертикали».
В темах Берлиоза видоизменилось и чрезвычайно возросло значение фона. Иногда образная полифонизированная фактура в сочетании с богатейшими тембровыми и гармоническими оттенками оттесняет на второй план мелодику. Так, мечтательно-страстная атмосфера вступления «Фантастической симфонии» создается в большой мере посредством выразительных элементов «фона». «Мефистофельская» тема разработки основывается на темброво-гармонических приемах.
В финальной картине «Шабаша ведьм», связанной с этим образом, уже безраздельно господствует красочный фон. Оригинальность образов, музыкального языка, приемов развития создает впечатление новизны сонатной формы. (В первой части «Фантастической» две ясно оформленные темы: главная и заключительная; последняя является производная от главной. Динамическая реприза воспринимается нераздельно от разработки.) Однако существенных отклонений от классицистской схемы у Берлиоза нет.
Опубликовано: 28 января 2025 в 22:04:00
Ich bin der Welt abhanden gekommen -
Густав Малер (1860 - 1911)
Симфония №9 ре мажор (1909-1911)
I. Andante comodo Mit Wut. Leidenschaftlich - Tempo I. Andante 24’13”
II. Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb 13’10”
III. Rondò-Burleske. Allegro assai. Sehr trotzig - Adagio 13’05”
IV. Adagio. Sehr langsam und noch zurückhalten 25’20”
ORCHESTRA TEATRO REGIO TORINO
GIANANDREA NOSEDA
fonè - 187 // Super Audio CD / DSD / Stereo
Signoricci live recording
Recorded at Teatro Regio Torino /// Recording date: October 20/21 2017
Ламповые микрофоны: Neumann U47, U48, M49
Mike pre-amplifiers, cables (line, microphone, supply): Signoricci
Аналоговая лента Ampex ATR 102 30ips 1/2 inch
Этим альбомом продолжается сотрудничество Джулио Чезаре Риччи с великим дирижером Джанандреа Нозедой и оркестром Театра Реджио в Турине. После симфонической сюиты «Шехерезада» Николая Римского-Корсакова и Второй симфонии Густава Малера настал черед Девятой симфонии Малера.
Джулио Чезаре Риччи для этой записи использовал легендарные оригинальные ламповые микрофоны Neumann U47, U48, M49. Запись в стерео DSD на Pyramix с использованием цифро-аналоговых и цифро-цифровых преобразователей dCS.
Это живая запись, сохранившая всю естественность, динамику и реалистичность исполнения.
Запись сделана в естественной акустике Театра Реджио в Турине, без звуковых манипуляций, эквализации, реверберации, компрессии и расширения... только естественный звук с реальным звучанием.
Состав оркестра: 4 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, 2 литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, 3 низких колокола, 2 арфы, струнные.
Симфония № 9 Густава Малера была написана в 1908-1909 годах и стала последней симфонией, которую он закончил. Обычное исполнение занимает от 75 до 90 минут. По результатам голосования, проведенного журналом BBC Music Magazine в 2016 году, дирижеры признали Симфонию № 9 Малера четвертой величайшей симфонией всех времен и народов. Как и в случае с его ранней «Песнью об Земле», Малер не дожил до исполнения своей Симфонии № 9. Малер был суеверным человеком и верил в так называемое проклятие девятой симфонии, которое, по его мнению, уже погубило Бетховена, Шуберта и Брукнера; об этом свидетельствует тот факт, что он отказался числить свое предыдущее произведение «Песнь о Земле» девятой симфонией, хотя ее считают симфонией.
Многие интерпретаторы Малера говорят об этом произведении с глубокой проникновенностью:
Композитор Альбан Берг писал о Девятой: «Как-то я вновь проиграл Девятую Малера: первая часть — лучшее, что написал Малер. Это — выражение неслыханной любви к земле, страстное желание жить на ней в мире, еще и еще раз до глубочайшей глубины насладиться ею, природой — пока не придет смерть. Ибо она неудержимо приближается».
Это музыка, приходящая из другого мира, она приходит из вечности. - Герберт фон Караян, дирижер
Это страшно и парализующе, когда нити звука распадаются... прекращаясь, мы теряем все. Но в малеровском прекращении мы обретаем все. - Леонард Бернстайн, дирижер
[Девятая часть Малера очень странная. В ней автор уже почти не выступает как личность. Создается впечатление, что у этого произведения должен быть скрытый автор, который использовал Малера лишь как своего представителя, как свой рупор. - Арнольд Шенберг, композитор
Девятая симфония Малера не о смерти, а об умирании. Смерть и умирание - две совершенно разные вещи. Работая над Девятой, я понял, что не знаю другого языка, кроме немецкого, в котором слова смерть (Tod) и умирание (sterben) имели бы совершенно разные этимологии. ...Финал - это один-единственный продолжительный акт умирания, распада жизни. Последняя часть, особенно последняя страница оркестровой партитуры, описывает эту ситуацию настолько идеально, что превосходит любое другое изображение, будь то в литературе или изобразительном искусстве». - Адам Фишер, дирижер
История создания
В 1907 году врачи нашли у Густава Малера неизлечимую болезнь сердца и предписали покой. Но как мог находиться в покое он, для которого и жизнь и творчество были горением? К тому же он должен был думать о семье: в случае его смерти жене и маленькой дочери (старшая умерла всего пяти лет, что тоже явилось для композитора огромным ударом) не на что было жить. Он обязан был работать, и работать много, чтобы оставить близким необходимые средства. Именно это побудило Малера отказаться от должности директора Королевской оперы Вены и принять значительно лучше оплачиваемую — в нью-йоркской Метрополитен-опера. Проработав сезон в очень трудных условиях, он еще более усложнил себе жизнь, согласившись одновременно руководить симфоническим оркестром, причем должен был дать за сезон 65 концертов. Это, учитывая его требовательность и тщательность работы, была самоубийственная нагрузка.
Малер не дал «Песни о Земле» порядкового номера, хотя и уверенно говорил о том, что это симфония: он суеверно боялся, что его Девятая окажется последней. Но прошел еще год, и возникла новая, фактически десятая, но известная под № 9 симфония, которой действительно суждено было стать последним законченным произведением великого композитора. Создавая свою Девятую Малер, разумеется, не мог не помнить о Бетховене. Современники оставили для нас его фразу: «Она идет тоже в Ре! и меньше всего — в мажоре».
Создававшаяся непосредственно вслед за «Песнью о Земле», летом 1908 и 1909 годов, она написана в том же ключе, по существу — на ту же тему. Это прощание — такое же, как «Прощание» «Песни о Земле».
Прощание с жизнью.
Прощание с иллюзиями.
Отказ от борьбы — ибо дни сочтены и сил больше нет.
Мучительное сожаление о жизни — все-таки прекрасной, несмотря на все ее страшные, трагические стороны.
Одна из немногих у Малера четырехчастных симфоний, Девятая менее всего нормативна, традиционна в том плане, в каком создавались симфонии классиков. Ее обрамляющие части — первая и четвертая — медленные; между ними находятся скерцо и рондо. Необычно и соотношение тональностей, также далекое от традиционного. Каждая часть кажется совершенно самостоятельной, не связанной с другими, а между тем все они составляют неразрывное целое. Любопытно, что сам композитор обмолвился однажды, что Девятая близка Четвертой, хотя, конечно, совсем другая. Думается, эта близость — в отсутствии героических, драматических образов, в отказе от борьбы. В том, что как Четвертая, так и Девятая, четырехчастные симфонии, в которых равно представлены лирика и гротеск. А совсем другая — потому что раньше мог быть (и произошел) уход в иллюзии, отстранение от жизненных коллизий. Теперь же иллюзий нет, и уходить некуда. Только из жизни...
Премьера симфонии состоялась уже после смерти композитора, 26 июня 1912 года в Вене под управлением ученика и страстного пропагандиста творчества своего великого учителя Бруно Вальтера.
Музыка
Первая часть отличается удивительным единством. Кажется, что написана она на одном дыхании. Первая часть представляет собой свободную сонатную форму. Ключевые зоны являются продолжением тонального сопоставления, продемонстрированного в предыдущих произведениях (в частности, в симфониях № 6 и № 7). Произведение открывается нерешительным, синкопированным ритмическим мотивом (который, по мнению Леонарда Бернстайна, отражает неровное сердцебиение Малера), звучащим на протяжении всей части.
Здесь нет противопоставления контрастных образов, как в предшествующих симфониях. Одно настроение естественно и незаметно переходит в другое, обрисовывая эмоциональные грани анданте. Музыкальное становление происходит волнами: первая, поначалу словно скованная, застывшая, постепенно разрастается, приводя к лирической кульминации. Но это не светлая открытая лирика более ранних симфоний, а словно ущемленная, с прорывающейся тоской, затаенным страданием. Следующий раздел — мучительный порыв к свету, счастью; появляются фанфарные мотивы как символы борьбы, преодоления. (Форма части — сложный синтез сонатных, вариационных и песенных трехчастных черт.) После драматической кульминации срыв... Третья волна с мерными мрачными ударами литавр привносит траурные черты. Новые разделы части наступают словно накатывающиеся волны. Оркестровая ткань, поначалу состоящая из тончайших нитей — мелодических голосов, сплетающихся в прихотливых полифонических узорах, перерастает в мощные, напряженные tutti. Заканчивается часть умиротворенными звучаниями, заставляющими вспомнить призрачный до мажор заключительных страниц «Песни о Земле».
Вторая часть — еще один и, быть может, самый сильный и горький малеровский гротеск. Как и раньше, начиная со второй части Первой симфонии, композитор использует ритмоинтонации лендлера. Но если в ранних симфониях с их помощью Малер создавал и патриархальные, и идиллические, часто стилизованные образы, то здесь, в «белой», бескрасочной тональности — до мажоре — возникает ощущение ограниченности, даже тупости, страшной в своей самоуверенности и прямолинейности. Такое впечатление достигается нарочито простой, примитивной мелодией, бесконечными повторами одних и тех же попевок, утомительными «алогичными» акцентами — сфорцандо, комическими приемами оркестровки — с чинными оборотами четырех кларнетов, зычным нарочито неуклюжим звучанием скрипичного баска (нижней струны), забавными аккордами валторн с форшлагами. Второй материал использует вальсовые ритмы. В его блуждающих интонациях — также гротескное преувеличение. Третий образ — снова лендлер — напоминает наивно-простодушные, порою грубоватые образы аналогичных разделов ранних симфонических циклов. Краткая кода привносит трагическое ощущение, подчеркивая мрачные стороны ранее звучавших мотивов.
Третья часть имеет подзаголовок — Рондо. Бурлеска. Сейчас мы определяем значение слова бурлеска как преувеличенно-комическое изображение чего-либо. Малер придавал ему иное значение: согласно учению о комическом Жан-Поля, писателя, оказавшего огромное влияние на формирование миросозерцания и эстетических взглядов композитора, бурлеска — шутка с оттенком цинизма. И, по-видимому, далеко не случайно дал Малер такое определение урбанистическому разделу, передающему лихорадочную жизнь большого города. Эта музыка производит поистине страшное впечатление. Страшное — ибо то и дело слышатся интонации прежних произведений Малера — победного марша из первой части Третьей симфонии, начала второй части и скерцо Пятой симфонии и др. мелодий народного характера; но бывшие там героическими или патетическими, драматическими или радостными, здесь все они теряют лицо, искажаются в фантасмагорическом смешении, подчиненные общему бездушному движению. Таков рефрен рондо. Он полифоничен, но полифония его, в отличие от трепетного полимелодизма первой части, производит впечатление формальной: сухо, аэмоционально вступают непрерывно имитирующие друг друга голоса. По своей антигуманистичности, механистичности, «невсамделишности» он кажется предвестником «эпизода нашествия» Седьмой симфонии Шостаковича. Это впечатление усиливает новый фрагмент части — зловеще-веселый маршик. Следующий эпизод рондо — лирико-пасторальный. Он напоминает третью часть Третьей симфонии с ее широким распевом, соло почтового рожка. Однако и светлая пасторальная тема подвергается искажению; начинается борьба в стремлении удержать, сохранить то положительное, то прекрасное, что воплощает собой спокойное пение. Неожиданно, словно грубо отстраняя этот эпизод, врывается музыка рефрена. Диким, неистовым вихрем заканчивается рондо.
Финал — адажио — высочайшая вершина малеровского творчества, потрясающая проникновенностью и глубиной музыки. Вспоминается лиричнейший финал Третьей симфонии — «Что мне рассказывает любовь», как определил ее сам композитор. Это — тоже песнь о небесной любви, но не полнокровная, в расцвете сил, в зените жизни, подобно Третьей, а прощальная (снова вспоминается Abschied — последняя часть «Песни о Земле»!), усталая, на жизненном закате. Поэтому — не ре мажор, как в Третьей, как должно быть в соответствии с традиционным тональным планом симфонии, а ре-бемоль — усталый, потускневший, «не дотянувший» на полтона до ясного солнечного ре.
Финал начинается беспредельной, бесконечно разворачивающейся томительно прекрасной мелодией, гибко дышащей в теплом тембре низкого регистра скрипок и выразительном пении валторн (первоначальное из ложение), производящей впечатление глубоко личного высказывания, повествования о самом дорогом, затаенном. Второй образ — чистая, возвышенная, чуть холодноватая, словно отрешенная от всего земного, мелодия высоких скрипок, сопровождаемая скупыми мелодическими линиями в низком регистре — более объективный, предвещающий лирику медленных частей симфоний Шостаковича. На сопоставлении этих двух образов и строится часть. Экстатичные моменты сменяются в ней возвышенно-торжественными. Появляется эпизод, сходный по настроению с финалом «Песни о Земле». Заключение симфонии истаивает в хрупких, еле слышных звучаниях.
Последняя нота помечена как ersterbend («угасание»). Последние две страницы на всего три такта длятся шесть минут - беспрецедентно много времени для столь малого количества нот. Леонард Бернстайн в конце своей пятой Нортоновской лекции предположил, что вся эта часть символически пророчит три вида смерти: надвигающуюся смерть самого Малера, смерть тональности и смерть культуры во всех видах искусства.
Опубликовано: 30 января 2025 в 20:46:41
Ich bin der Welt abhanden gekommen -
Сергей Прокофьев (1891 - 1953)
Кантата "Александр Невский", op. 78 (1939) для солистов, хора и большого симфонического оркестра
"Поручик Киже" (сюита), ор. 60 (1934)
Симфонический оркестр штата Юта
Тьерри Фишер (дирижер)
Алиса Колосова (меццо-сопрано)
Камерный хор и А Капелла хор Университета Юты
Reference Recordings – FR735 SACD
Recorded Live: November 18 and 19, 2016
DSD layer: 5.0 & Stereo Mixes
HDCD layer: Stereo Mix
Кантата состоит из семи частей:
- «Русь под игом Монгольским»
- «Песня об Александре Невском» (хор и оркестр)
- «Крестоносцы во Пскове» (хор и оркестр)
- «Вставайте, люди русские» (хор и оркестр)
- «Ледовое побоище» (хор и оркестр)
- «Мёртвое поле» (меццо-сопрано, оркестр)
- «Въезд Александра во Псков» (хор и оркестр)
Продолжительность кантаты около 40 минут.
Кантата являет собой образец советского историко-героического эпоса. В произведении нашли отражение картины вражеского нашествия, патриотического подъёма всего народа, решающей битвы, оплакивания павших и прославления Родины. Для изображения противостоящих сил автор использовал контрастные средства: выразительные диатонические мелодии Прокофьева присущи русским темам в кантате, в то время как крестоносцы представлены подчёркнуто диссонантной музыкой на бессмысленный набор латинских слов: peregrinus (чужестранец), expectavi (я ожидал), pedes meos (ступни мои), in cymbalis (на кимвалах). По мнению американского исследователя М. Г. Керра, эти слова Прокофьев заимствовал из текстов, использованных его коллегой и извечным соперником И. Ф. Стравинским в «Симфонии псалмов».
В музыке «Александра Невского» воплотились лучшие черты творчества Прокофьева — универсальность стиля, способного с равной силой воплощать русские героические образы, проникновенную лирику, жесткие, механизированные образы захватчиков. Композитор сочетает живописно-изобразительные эпизоды с песенно-хоровыми сценами, близкими оперно-ораториальному стилю. Широта музыкальных обобщений не мешает зримой конкретности отдельных образов.
«Русь под игом монгольским» — короткий симфонический пролог, вводящий в суровую атмосферу эпохи и событий. Господствуют архаические попевки с диковатым «всхлипывающим» форшлагом, с широко разведенными унисонами, звучащими у самых высоких и самых низких инструментов, создавая тем самым впечатление безмерной дали, огромных пространств.
В былинной «Песне об Александре Невском» возникает главная тема России, ее непобедимости и величия («А и было дело на Неве реке»).
В части «Крестоносцы во Пскове» впервые сталкиваются противоборствующие образы. Жесткой, с резкими созвучиями, грозно звучащей тяжелой медью, суровым аскетическим хоралом и воинственными фанфарами характеристике врагов противопоставлены скорбные напевы и трепетная эмоциональность звучания струнных, воплощающие народное горе.
Боевой удалью и отвагой дышит основная мелодия хора «Вставайте, люди русские», рожденная русской народной песенностью. Центр кантаты — грандиозная картина «Ледового побоища». Живописное вступление рисует картину утреннего пейзажа на берегах Чудского озера. А далее, постепенно нарастая и ускоряясь, приближается неумолимой поступью страшная бесчеловечная сила. На упорно вдалбливаемом остинатном фоне звучит католический хорал из третьей части, доходящий до исступления.
Им противопоставляются и молодецкая тема «Вставайте, люди русские», и глумливые скоморошьи наигрыши, и стремительный ритм скачки русских всадников. Батальный эпизод завершается почти зримой картиной катастрофы (крестоносцы проваливаются под лед).
Шестая часть, — «Мертвое поле», — единственная в кантате сольная ария, которая имеет черты народного плача-причета. Она покоряет строгостью напева, глубиной и искренностью чувства.
Победно-патриотический финал отличается яркой, праздничной оркестровкой, перезвоном колоколов, звучанием русских тем, появлявшихся ранее. Величественное звучание хора «На Руси родной, на Руси большой не бывать врагу» завершает кантату.
Опубликовано: 23 февраля 2025 в 12:03:20
Ich bin der Welt abhanden gekommen - «Русь под игом Монгольским»
-
Сергей Прокофьев (1891 - 1953)
Соната № 5 до мажор, ор. 38 (1923)
Соната № 7 си бемоль мажор, ор. 83 (1939—1942) 1943 СТАЛИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПРЕМИЯ СОВЕТСКОГО СОЮЗА
Соната № 9 до мажор, ор. 103 (1947)
Петр Яблонский (фортепиано)
2003 EXTON OVCL-00146 SACD hybrid stereo/5-channel, DSD recording
Сонату № 7 Прокофьев закончил только в 1942 году. Концертная премьера Сонаты состоялась в Колонном Зале Дома союзов 18 января 1943 года в исполнении Святослава Рихтера. Рихтер позже писал о силах хаоса и глубинного смертоносного зла, к которым прикасается соната, о том, что она ставит вопрос о смысле жизни человека, ответ на который ему непременно надлежит дать на фоне этих сил, и что этот ответ подразумевает мужественное жизнеутверждение и любовь ко всему живому.
Седьмая соната B-dur, op. 83 — среднее звено триады из Сонат 6, 7, 8, известных под названиями "Военных сонат" или "Сталинград" — была начата Сергеем Прокофьевым в 1939 году, но завершена лишь в мае 1942.
Седьмая соната отражает в преднамеренно обобщенной, весьма абстрагированной форме три стороны высокой трагедии нашей Родины: тревогу и возбужденность перед лицом грозного нашествия жестокого врага (первая часть); бессмертную красоту и гуманизм народного духа (вторая часть); наконец, богатырскую мощь и стойкость народа, уверенного в победе правого дела (третья часть).
Слушатели и советская пресса встретили Седьмую сонату восторженно, усматривая в ней «голос Родины», могучую интонацию патриотизма. «Слушатели особенно остро воспринимали дух сочинения, отражавшего то, чем все жили, дышали (так же воспринималась в то время Седьмая симфония Шостаковича), — рассказывает Рихтер. — Соната бросает вас сразу в тревожную обстановку потерявшего равновесие мира. Царит беспорядок и неизвестность. Человек наблюдает разгул смертоносных сил. Но то, чем он жил, не перестает для него существовать. Он чувствует, любит. Полнота его чувств обращается теперь ко всем. Он вместе со всеми протестует и остро переживает общее горе. Стремительный наступательный бег, полный воли к победе, сметает все на своем пути. Он крепнет в борьбе, разрастаясь в гигантскую силу, утверждающую жизнь».
Седьмая соната как бы вытесана из единой глыбы, создана одним вдохновенным и смелым порывом мастера, убежденного в своих творческих принципах. При всей пианистичности изложения она носит подлинно симфонический характер как по масштабу обобщений и сквозной идее, так и по оркестровому типу звучаний.
Первая часть (Allegro inquieto) — образ нервозной тревоги. Властные активные интонации, типичные для творчества Прокофьева, приобретают здесь (как и в Шестой сонате) особый оттенок жестокости. Именно в этой тупой жестокости, в этом антигуманизме можно услышать и увидеть инструментально воплощенный намек на звериное обличье германского фашизма, его отличительную сущность.
Обнаженная ритмическая конструкция первой части, графически четкий мелодический рисунок, настойчиво вдалбливаемые остинато, резко напряженная ладогармоническая основа с массой острых хроматизмов создают целостный силуэтный набросок многогранного и глубокого образа. Это проблематика шекспировского масштаба с ее общечеловеческими идеями зла и добра.
Интонационно-фактурное единство всего музыкального материала первой части поражает и восхищает. Даже типичная для прокофьевских экспозиций резкая разграниченность разделов и партий здесь подменяется удивительной текучестью всего материала.
Тема главной партии изложена параллельными голосами нарочито сухо, бесцветно. В ней сталкиваются и дополняют друг друга два психологически разных элемента: двухголосная, «аскетичная» устремленность и тормозящее «постукивание»; хроматический излом, порыв и грубое сопротивление, остановка. Если в первом элементе определяющим является мелодическое начало, то во втором — гармоническое.
В сопоставлении и взаимопроникновении этих двух контрастных начал — внутренний стимул развития главной партии; а различное использование второго элемента главной партии в побочной и в связующей прочно скрепляет всю первую часть воедино.
Остроту и взаимосвязь противоречий подчеркивают также и тональная неопределенность темы («хроматическая тональность с центром си-бемоль», по определению В. и Ю. Холоповых) (См. их брошюру: «Фортепианные сонаты С. С. Прокофьева», стр. 65. Об этом же, хотя и несколько в ином аспекте, пишет Л. Мазель: «Ритм, громкостная динамика, мелодический рисунок могут теперь ясно выделять тональные опоры даже в таких сложных гармонических условиях, которые сами по себе на подобные опоры с достаточной определенностью не указывают; вспомним, например, систематические возвращения к звуку «b» в начале Седьмой сонаты Прокофьева» (Л. Мазель. О путях развития языка современной музыки. «Советская музыка», 1965, № 7, стр. 11).), и метр 6/8 трактуемый то как двудольный, то как трехдольный.
Перед вступлением лирической побочной партии (Andantino) злые демонические силы первой темы успокаиваются. Появляется резко отличный от главной партии новый, но не менее противоречивый образ. Несколько изломанная тема не лишена отравляющей горечи. Здесь и внутренний порыв к свету — и снова тормозящие, сковывающие силы. Высказывание как бы завуалировано нежной дымкой. Интенсивно используя контрастные подголоски, Прокофьев развивает тему в широком диапазоне с большими регистровыми скачками; все это колоритно обогащает ее, но тональный центр, так же как в главной партии, остается неопределенно нейтральным.
Темп постепенно ускоряется. На органном пункте (звук фа) начинается бурная разработка. В ней энергично развивается главная партия, принимая черты необузданной злости и ярости. Побочная партия утрачивает свое первоначальное лирическое настроение. Все развитие ее выражает непрерывный вихрь нагнетания, накопления энергии и динамизма. Создается, так же как и в Шестой сонате, предельно напряженный образ, вполне обоснованный замыслом и общей концепцией всего произведения как целостного цикла.
Краткое возвращение к лирическому, образу побочной партии в репризе (Andantino) уже воспринимается как уходящее в далекое прошлое воспоминание, как мимолетный отдых среди яростного урагана страшной схватки. Ведь главная партия здесь отсутствует вовсе, а побочная дана в несколько сокращенном изложении. Но зато в последующей коде (Allegro inquieto) драматургически утверждается возбужденный образ тревоги. Главная тема, появившись внезапно, развертывается дерзко и властно; нервы обнажены, чувства и мысли обострены до предела.
Вторая часть (Andante caloroso в E-dur) задумана как противопоставление образам жестокости и беспокойства первой части. Ее тональность, находящаяся в тритоновом соотношении с тональностями крайних частей (B-dur), способствует этому характеру противопоставления. Спокойная и мягкая человечность, красота широкой, расцветающей кантилены виолончельного характера вытесняют сухое двухголосие, аскетизм и жесткость стучащих ритмов. Это мир благородных чувств и высоких раздумий. Колорит также насыщенный, но ласковый и светлый. Выписанный любовно образ этого Andante высоко этичен и в своей многогранности продолжает не только линию Andante из Второй сонаты или лирических эпизодов театральной и инструментальной музыки Прокофьева, но и таких образов, как Патер Лоренцо из «Ромео и Джульетты» или запев «Песни об Александре Невском» (в средней части Andante эпическая тема басов).
В то же время в пространном и контрастирующем среднем разделе (Росо piu animato) трехчастной формы Andante заметно ощущаются традиции фортепианного письма Мусоргского (например, типично колокольные эпизоды, особенно на ремарке un росо agitato). При всем богатстве элементов красочности в фактуре этого раздела второй части и в нем поначалу господствует песенность. Правда, в дальнейшем (Piu largamente) использованы приемы разработочного развития на широком симфоническом дыхании, с ладотональной неустойчивостью и относительно большими кульминационными участками. Такая необычная для медленных частей патетическая динамизация вызывает необходимость соответствующего архитектонического равновесия — раздела с постепенным успокоением, «затуханием»; и композитор дает этот участок формы, участок, вводящий в краткую репризу-коду (Tempo I), где музыка замирает, сходит на нет. Эмоциональный «прилив» уравновешивается эмоциональным «отливом».
В необычном масштабе динамизации Andante отразилась столь же необычная сила драматизма сонаты в целом, симфонизм и монументальность ее концепции. Andante как апофеоз красоты и гуманизма противостоит чрезвычайно впечатляющим образам почти патологической жестокости и зла первой части, «выдерживает» их и даже, так сказать, «перемалывает» собственной эстетической силой. Это стремление уравновесить начало негативное (образы безобразного, дисгармоничного и беспорядочного) с началом позитивным (образы гармонии, порядка и красоты) очень характерно для творчества Прокофьева 40-х годов.
Третья часть — Precipitato — вскоре после появления сонаты была почти единодушно охарактеризована как «своего рода богатырская, стихийно могучая русская токката. И то, что Прокофьев находит здесь «русское» не в мелодике, а в самом зерне «токкатности» — ритме непрерывного движения, — это указывает на глубокое и самобытное понимание Прокофьевым основ русского музыкального стиля» (А. Соловцов. Фортепианная музыка. Сб. «Очерки советского музыкального творчества». М.— Л., 1947, стр. 174.).
Несомненно, на финале Седьмой сонаты сказался авторский опыт Токкаты, ор. 11, но в еще большей степени — традиции богатырского эпоса Бородина. Специфически прокофьевский по своей прямолинейной устремленности замысел, одновременно и стихийный и «железный» напор ритма, неумолимая настойчивость «втаптываемых» басов (характерные прокофьевские остинато) говорят об исключительно смелом отношении композитора к русским классическим традициям. Объединяющая сила ритма выражена здесь и через единую линию динамики, и через сквозной импульс исполнительской агогики, и через скрытую энергию остинатных фигур.
Так передать современными средствами уходящий корнями в былинный эпос могучий образ русской ратной силы мог только композитор-новатор, композитор, сумевший переосмыслить эпос героического прошлого России с позиций советского художника, современника Великой Отечественной войны.
В композиционной основе финала господствует метроритмическое начало в неизменном размере 7/8 и «сквозное» проведение октавами в басу постоянной трехзвучной лейтинтонации — хода на увеличенную секунду с резким упором на втором звуке; си-бемоль-мажорная тональность столь же неизменно и прямолинейно утверждается после каждого отхода от нее.
Форма финала — простая трехчастная со средним эпизодом (включающим непродолжительную реминисценцию из главной темы первой части) и кодой, в которой победоносный «топот» басов и стихийная мощь ликования доведены до предела. Чисто психологически, кода — это триумф мелодико-ритмической энергии самоутверждения, активности, воли.
Вызывающие чувство радости виртуозный блеск и темпераментный накал здесь полностью соответствуют мысли Б. Асафьева о «...виртуозности как гедонистической сфере концертирующего стиля» (Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. Л., 1963, стр. 322.). Широко обобщенная, оптимистическая концепция сонаты находит в финале свое смелое и монументальное разрешение.
Седьмая соната была исполнена 18 января 1943 г. в Москве Святославом Рихтером. В том же году соната была издана Музгизом, а ее автору присуждена Сталинская премия первой степени.
________________________
Прокофьев - Соната 7, исполняет Григорий Соколов (Париж, 2002) https://vkvideo.ru/video87225375_456239617
Опубликовано: 24 февраля 2025 в 22:03:23
Ich bin der Welt abhanden gekommen -
Чайковский, Петр Ильич (1840 - 1893)
Symphony No. 6 (h-moll), Op. 74, «Pathétique» (1893)
Оркестр Ленинградской филармонии
Евгений Мравинский (дирижер)
1960 Deutsche Grammophon Geselleschaft Japan UCGG-9049 SHM-SACD Stereo Single Layer
DSD flat master from original Deutsche Grammophon x Мелодия master tapes
Шестая симфония не только подводит итог исканиям Чайковского в области симфонической музыки, но многими своими сторонами обращена в будущее. А. И. Климовицкий с полным основанием называет ее произведением «пророческим», отмечая, что «композитор затронул в ней такие грани человеческой психики, которые станут объектом художнического интереса только в XX столетии». Не случайно некоторые ее моменты вызывали у исследователей параллели с симфонизмом Шостаковича.
«Тайная» программа симфонии, о содержании которой композитор предоставил догадываться слушателям, легко поддается расшифровке — музыка ее настолько образна и выразительна, что говорит сама за себя, не требуя никаких комментариев. Шестая симфония Чайковского — это трагическая эпопея жизни человека с ее сложными коллизиями, суровой напряженной борьбой и неизбежным концом — уходом во мрак и небытие. Круг развития замкнут. «Симфония заканчивается, — пишет Асафьев, — обратно тому, как началась: т.е. обратно медленному восхождению первых тактов и трепетным взлетам allegro — в медленном снижении и затихании, в погружении вглубь, причем и мелодическая линия течет в направлении, обратном току начальной темы симфонии. Таким образом, конструктивная сущность всей симфонии тесно связана с психологически-интуитивной концепцией, чем и обусловливается ее стилистическая цельность и выразительность».
Подобное чередование подъемов и спадов определяет общую кривую развития симфонии, ее беспокойный «динамический профиль» (если воспользоваться определением В. А. Цуккермана). При этом контрасты тематических построений и отрезков развития достигают необычайной остроты и силы. Прообразом целого, его первоначальной ячейкой становится медленно, тяжело вздымающийся и сразу же безнадежно никнущий мотив вступительного Adagio, из которого непосредственно вырастает трепетно взволнованная тема главной партии первой части. Собственно изложение темы заключено в рамки краткого десятитактового построения, далее следует ее развитие (Некоторые исследователи рассматривают этот развивающий раздел (от буквы А в партитуре) как связующую партию. Однако подобное разграничение носит несколько формальный характер. Слияние главной и связующей партий — одна из типических черт большинства экспозиций Чайковского, начиная с Первой симфонии.). При этом тема как бы рассеивается, теряет свои ясные очертания, возникает ряд самостоятельных тематических образований, в большей или меньшей степени близких ей интонационно. Лишь незадолго до вступления побочной партии она снова появляется в грозном звучании труб и тромбонов, сопровождаемая прерывистыми фигурациями струнных и деревянных, но эта короткая драматическая вспышка быстро угасает. Весь развивающий раздел проникнут скрытой тревогой и словно какими-то смутными беспокойными предчувствиями. В отличие от главной, мечтательно-лирическая побочная партия представляет собой замкнутый, конструктивно обособленный эпизод, изложенный в трехчастной форме с заключением (смысл ее можно было бы определить словами из авторского комментария к Четвертой симфонии: «Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в грезы»).
Основные «события» развертываются в динамичной, драматически напряженной разработке, начало которой отмечено резким изменением темпа, фактуры и силы звучания. Неожиданный бурный взрыв разрушает безмятежный мечтательный покой, которым оканчивается экспозиция. Изложенные в ней темы подвергаются в ходе их развития и переработки настолько существенному образно-выразительному изменению, что их первооснова не сразу улавливается слухом. Вся разработка складывается из нескольких мощных волн, рассекающих ее на отдельные более или менее самостоятельные блоки. Первая волна (фугато, буква Н) завершается стремительным срывом, после чего у труб и тромбонов в мрачном низком регистре звучит как грозное memento mori мелодия заупокойного песнопения «Со святыми упокой». Вторая, более короткая волна оканчивается цепью нисходящих скорбных интонаций вздоха, стона, плача (буква L). Вслед за этим начинается постепенная подготовка репризы, приводящая к динамизированному проведению темы главной партии в звучании всей медной группы с обозначением, усиленной гобоем, фаготом и струнными басами.
Но это еще не вершина волны. Колоссальный напор динамической энергии взрывает условные границы сонатной формы, приводя к потрясающей по силе выражения кульминационной зоне, включающей два контрастных построения. Первое построение (буква Р), основанное на сходящемся движении плотных оркестровых унисонов по ступеням уменьшенного лада, подобно устремляющимся навстречу друг другу мощным лавинам, рождает образ грозной беспощадной стихии (В. А. Цуккерман обращает внимание на сходство этого построения с изображением адских вихрей в «Франческе».). Нисходящие хореические интонации второго построения (буква Q) воспринимаются как стоны и рыдания измученной человеческой души, потрясенной тем, что открывается ее взору.
Подобного рода «сдвоенная» (или «расщепленная») кульминация представляет собой гениальную новацию Чайковского. «Соседство двух различных по характеру и функции кульминаций, — отмечает Л. А. Мазель, — новая черта сонатной композиции. В прежних развернутых и драматичных сонатных allegro возможное логическое резюме — иногда вместе со второй кульминацией — давалось в коде, то есть на большом расстоянии от главной кульминации разработки или начала репризы <...> Перенеся в Шестой симфонии этот момент в основную кульминационную зону сонатной формы, в самый центр драматического развития, Чайковский необычайно усилил его действенность». Драматический конфликт по существу здесь исчерпывается. «Вся музыка первой части, следующая за резюмирующей кульминацией, воспринимается как идущая уже после основного действия». Проникновенно и нежно звучащая лирическая тема побочной партии значительно сокращена в репризе (оставлен только первый раздел трехчастной формы) и изложена с некоторыми интонационными изменениями, придающими ей оттенок щемящей скорби. Заключением первой части служит строгое хоральное построение с ритмически размеренным остинатным басом — философский эпилог трагедии.
Острота контрастных сопоставлений, доведенная до предела в первой части симфонии, характеризует структуру всего цикла. Обе средние его части являются различными модификациями сонатно-симфонического скерцо, уже в Пятой симфонии Чайковского замененного вальсом. В духе стилизованного пятидольного вальса написана и вторая часть Шестой симфонии («балетное интермеццо», как характеризует ее Асафьев), содержащая в себе также черты лирического andante (средний раздел с его элегическими напевными интонациями). Особенным же своеобразием и необычностью отличается третья часть, причудливо сочетающая элементы скерцо и блестящего торжественного марша. Своим внеличным, «отстраненным» характером этот скерцо-марш противостоит глубокому скорбному лиризму симфонии в целом. Рождаясь из фантастического мелькания кратких мотивов и ритмических фигур, тема марша носит поначалу странный, угловатый, немного игрушечный характер, но затем, во втором проведении (По композиции эта часть представляет собой сонатную форму без разработки, в которой тема марша занимает место побочной партии. Сам Чайковский, по-видимому, придавал ей большое значение в цикле. Поэтому, окончив эскизную запись первой части симфонии, он приступил сразу к работе над скерцо-маршем. Вторая часть была написана в последнюю очередь.), звучит жестко, сурово, воинственно, подавляя своей мощью и тяжелой ритмической поступью.
Не случайно именно эта часть вызывала у исследователей и комментаторов столь разные толкования, вплоть до прямо противоположных: Асафьеву (а вслед за ним многим другим) слышалась здесь «демонстрация грубой силы», Николаева же характеризует ее как «героический акт трагедии в преддверии роковой развязки». Что это — олицетворение враждебной человеку злой силы, героический взлет перед катастрофой или стремительно проносящаяся мимо сознания шумная кипучая, но уже далекая и чуждая жизнь, не приносящая радости и счастья? Однозначное определение, по-видимому, невозможно из-за амбивалентности самой музыки, способной вызывать разные образные ассоциации и представления.
Переход от марша «в торжественном ликующем роде» (как характеризовал сам композитор в эскизах окончание третьей части) к скорбному медленному финалу создает контраст огромной выразительной силы. В этом трагическом Adagio lamentoso слышится не только обреченность, но и страстное чувство противления, непримиренности, напряженнейшая душевная борьба. Отсюда остро конфликтный характер ее музыки. Безнадежно никнущей первой теме противопоставлена более светлая певучая тема среднего раздела, которая постепенно «набирает дыхание» и, развиваясь посредством ряда восходящих секвенций, поднимается в высокий яркий регистр, но затем стремительно низвергается вниз. Реприза трехчастной формы значительно расширена и динамизирована, включая в себя элементы разработочного характера. По силе трагического воздействия этот кульминационный момент финала почти что равен генеральной кульминации первой части, но эта отчаянная вспышка протеста и противления оказывается последней. Мрачно-торжественное хоральное построение в звучании тромбонов и тубы, сопровождаемое ударом тамтама (Чайковский прибегал к использованию тамтама лишь в исключительных случаях и почти всегда в одном определенном значении: смерть Манфреда в «байроновской» симфонии, смерть Гамлета в увертюре-фантазии по трагедии Шекспира.), перекликается с проведением мелодии русского похоронного песнопения «Со святыми упокой» в разработке первой части. Но если там это было грозное предупреждение, то здесь окончательный приговор судьбы — конец жизни со всеми ее тревогами, радостями и страданиями, смирение перед роковой неизбежностью. Завершает финал кода, построенная на теме серединного эпизода, но мажор сменяется минором, общее восходящее направление движения — нисходящим, постепенное нарастание звучности — неуклонным ее угасанием. Погружаясь во все более глубокий низкий регистр, она гаснет и исчезает во мраке, а смутно ощущаемая слухом ритмическая пульсация контрабасов замедляется вплоть до полной остановки. Наступают тишина и безмолвие...
Английский композитор и музыкальный писатель Д. Тови назвал медленный финал Шестой симфонии «гениальной находкой, решающей все художественные проблемы, которые так запутаны композиторами после Бетховена». Смелое для своего времени новаторское решение привело к глубокому переосмыслению всех элементов симфонического цикла, не нарушающему, однако, логической ясности, законченности целого и строгой соподчиненности отдельных его частей. Представляя собой высший синтез всех достижений европейского симфонизма XIX века в послебетховенскую пору, Шестая симфония Чайковского явилась одновременно решительным прорывом в будущее. Поэтому значение ее могло быть в полной мере понято только позднейшими поколениями в свете новых художественных завоеваний XX столетия.
______________________________
Музыка
Начинается симфония медленным вступлением. Из сумрачных глубин постепенно вырастает скорбный мотив. В нем вопрос (вспоминаются пояснения к неосуществленному замыслу: «Мотив: зачем? Зачем? Для чего?»). В основе главной партии тот же мотив, но перенесенный в верхний регистр, в другой инструментовке, в ускоренном темпе. В ней — смятение, трепет, тепло... Но на смену этой теме спешат другие образы: марш, затем какое-то суетливое мельканье, скользящие блики, предвещающие музыкальную атмосферу скерцо... Движение, все нарастающее, хотя и изменчивое, приводит к вступлению зловещих фанфар. Прерывается звуковой поток, остается лишь одинокий голос альта. Замолкает и он, и вступает тема побочной партии. Изумительная скрипичная мелодия — символ того недостижимого идеала, к которому вечно стремится душа, — самая прекрасная среди прекраснейших мелодий Чайковского. Экспозиция заканчивается глубочайшим пианиссимо. А вслед — страшный, сокрушительный удар. Словно колоссальным взрывом начинается разработка. Напряженнейшее действие разворачивается как кипение потока раскаленной лавы. Идет ожесточенная, смертельная борьба. Волна за волной накатывается в неистовых усилиях. Как грозное напоминание о тщете земных стремлений вступает тема православного песнопения «Со святыми упокой». Но снова, неимоверным усилием поднимается, почти уже из небытия, главная тема. Это на гребне кульминации началась динамическая реприза. В ней с прежней силой продолжается битва, достигающая своей высшей точки в трагическом диалоге тромбонов со струнными. Кажется, все кончено. Но после паузы, без всякого перехода, без подготовки звучит дивная, полная неизбывной красоты побочная тема. Ее постепенным уходом, мерным движением на фоне безжизненных нисходящих пиццикато заканчивается первая часть.
Вторая часть симфонии — необычный вальс размером не на три, как обычно, а на пять четвертей. Его мелодия грациозна, изящна, порой даже кокетлива. Меланхолично капризное танцевальное движение с оттенком стилизации. В среднем разделе появляются скорбные от звуки первой части. А может быть, это — предчувствие финала? Но возвращается внешне безмятежный вальс. Лишь в его коду проникают грустные интонации.
Передышка кончилась. В третьей части, скерцо, сама жизнь с ее стихийной силой, с ее жестокой, неумолимой борьбой. Первоначальная суета, мелькание отдельных мотивов, красочная разноголосица по степенно кристаллизуются в марш — четкий, уверенный. Он все подчиняет себе, разрастаясь в колоссальную грозную и торжествующую силу.
Финал начинается как скорбная песнь о разбитых надеждах, может быть — о погибшей жизни. Удивительна главная тема. Это почти та же мелодия, что и в побочной партии первой части. Она начинается теми же звуками, в ней те же интервальные ходы, тот же взлет пассажа. Но изменилась тональность — си минор, мрачный, траурный вместо солнечного ре мажора. Мелодия не доводится до конца — она недопета, словно не хватает сил, и сникает трагически, уже не способная к великолепному распеву... Вторая тема, более светлая, на трепетном триольном фоне, также заимствована из побочной партии первой части, словно возвращает нас к другой ее стороне. Таким образом, весь финал основан на отдельных мотивах темы, символизировавшей в начале симфонии прекрасный и, как оказалось, недостижимый идеал. Лирическая и скорбная медленная заключительная часть симфонии несет в себе образы не только печали, но и сочувствия, протеста против несправедливости судьбы, тоски по недостижимому, недостигнутому идеалу, преклонение перед ним. Постепенно замирает, истаивает звучание. Завершился жизненный круг. Все растворилось в небытии.....................
Опубликовано: 1 марта 2025 в 22:14:36
Ich bin der Welt abhanden gekommen -
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Piano Sonata in D major Op 10 No 3
Piano Sonata in E flat major 'Grande Sonate' Op 7
Piano Sonata in F minor 'Appassionata' Op 57
Angela Hewitt (piano, Fazioli Grand)
2006 Hyperion SACDA67518 Stereo/Multichannel Hybrid
GRAMOPHONE EDITOR'S CHOICE
DAILY TELEGRAPH CD OF THE WEEK
Соната для фортепиано No. 23 («Аппассионата») - это несравненное по силе своего драматизма произведение, посвященное горячему почитателю Бетховена графу Францу Брунсвику (Франц был братом Терезы и Жозефины — двух женщин, которых Бетховен любил), сочинялось в 1804 году, закончено было, возможно, лишь в 1806 году, опубликовано — в 1807 году.
Название «appassionata» не принадлежит Бетховену, оно было дано сонате гамбургским издателем Кранцем. Тем не менее, это название хорошо выражает сущность произведения и поэтому прочно за ним закрепилось.
Основной год сочинения сонаты (1804) был годом тяжелых переживаний Бетховена. Душевная реакция после окончания «Героической симфонии», окончательное разочарование в Наполеоне, принявшем императорский титул (а, следовательно, и в целой эпопее свободолюбивых иллюзий), болезнь, прогрессирующая и нестерпимая для музыканта глухота, мучительные невзгоды любви и дружбы, постоянное душевное одиночество — все это создало предпосылки мрачного, трагического произведения. Но мощный дух Бетховена, вдохновленный лучшими, революционными идеями передовой части человечества, вышел из испытаний. Если первые эскизы «аппассионаты» свидетельствуют о преобладании трагического начала, то затем великий композитор и человек обретает в самой трагедии победу воли, энергии, неистребимой силы борьбы со злом.
Уже 200 лет тому назад величие «аппассионаты» было оценено русскими музыкантами. Ленц сравнивал ее с «извержением вулкана», Улыбышев называл «вулканической сонатой», «композицией одновременно исступленной и возвышенной».
Если Ленц и Улыбышев еще чувствовали некоторую робость перед бурями «аппассионаты», то последующие поколения приняли эти бури как искусство подлинно родное и близкое.
Нельзя не вспомнить красноречивого свидетельства И. С. Тургенева в его рассказе «Несчастная». Здесь рассказчик, описывая исполнение «аппассионаты» Сусанной, отмечает: «С самых первых тактов стремительно-страстного allegro этой сонаты я почувствовал то оцепенение, тот холод и сладкий ужас восторга, который мгновенно охватывает душу, когда в нее нежданным налетом вторгается красота. Я не пошевельнулся ни одним членом до самого конца. Я не хотел и не смел вздохнуть».
Музыка «аппассионаты» настолько эмоциональна, настолько насыщена страстными переживаниями от первой до последней ноты, что понимание ее образов представляет особые трудности. Сильнейшее волнение композитора передается слушателю, исполнителю, исследователю и порой даже отнимает у него потребность трезвого анализа (не поэтому ли А. Рубинштейн обошел молчанием «аппассионату» в своих концертах-лекциях по истории фортепианной музыки и ограничился вдохновенным иполнением ее?).
Но безраздельное господство эмоционального начала в «аппассионате» — лишь кажущееся. На деле, как и обычно у Бетховена, чувство и разум, эмоция и мысль находятся тут в единстве. Необыкновенное напряжение страстей в «аппассионате» потребовало и невиданной мощи обуздывающей, покоряющей их логики. Прав был Ромен Роллан, писавший, что эта соната — «пламенный поток в гранитном русле».
Быть может, даже скорее всего, именно титаническая борьба стихии и воли в «аппассионате» заставила самого Бетховена (что мы уже отмечали выше) сказать по поводу содержания ее (как и содержания сонаты ор. 31 № 2): «прочтите «Бурю» Шекспира».
Но если в сонате ор. 31 № 2 острота борьбы ослабевает уже во второй части, то «аппассионата» наполнена борьбой от начала до конца, причем размах борьбы в финале возрастает.
Понятно, что осуществить замысел этого гигантского по масштабам идейно-художественной содержательности произведения не удалось Бетховену сразу. Сочинение сонаты растянулось на несколько лет. Зато Бетховен был удовлетворен конечным результатом и, судя по воспоминаниям Черни, считал «аппассионату» лучшей из своих сонат. Такая оценка стала впоследствии общепризнанной.
Было немало попыток трактовать «аппассионату» как воплощение личных переживаний, личных страданий Бетховена. К сожалению, и Ромен Роллан в своем вдохновенно порывистом литературном портрете «аппассионаты» отдает дань такому суженному пониманию ее образов. Подчеркивая в особенности необыкновенные страдания героя и противопоставляя их «грубой стихийной силе» финала, его «державной нечеловечности», Ромэн Роллан игнорирует то важнейшее объективно-героическое, народно-революционное начало «аппассионаты», которое только и делает трагедию ее музыки оптимистической, возбуждает, а не подавляет силу воли.
Узнав осенью 1804 года, что Наполеон короновался, Бетховен гневно разорвал лист с посвящением ему «Героической симфонии». И это ознаменовало крупный этап идейного развития Бетховена, пришедшего позднее к образам свободы и всечеловеческого братства в девятой симфонии. «Аппассионата» безусловно выражает страстный порыв Бетховена к более последовательному, чем раньше, пониманию им героики, как героики народной и революционной.
Драгоценное свидетельство именно такого содержания, таких образных тенденций «аппассионаты» мы имеем в известной, чрезвычайно высокой оценке этого произведения, данной В. И. Лениным в первые годы строительства Советского государства.
По воспоминаниям А. М. Горького, Ленин, слушая однажды в Москве исполнение фортепианных сонат Бетховена, сказал:
«Ничего не знаю лучше «Appassionata», готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди!».
Первая часть «аппассионаты» (Allegro assai, f-moll) носит характер героической лирики. Но эта лирика вмещает и переплавляет в себе широкий круг объективных интонаций. Взять хотя бы первую тему с ее характерной «полой» звучностью двухоктавного унисона. Очевидны здесь интонации настороженного ожидания и душевного трепета. В основу первых Бетховен кладет гармонические фанфарные ходы, а в основу вторых — тревожную попевку с трелью. И те и другие свободны от какого-либо натурализма, однако сохраняют отдаленные связи с первичными жизненными прототипами.
Первый образ уже очень широк. Это буря души, обогащенная бурями внешнего мира. Возникают ассоциации и с предгрозовым затишьем, прерываемым ударами грома, и с призывами сражения. В таком богатстве объективных интонационных связей — особая сила музыки «аппассионаты», ставящая ее выше даже сонаты ор. 31 № 2.
Первый порыв бури — лейтмотив «судьбы» из трех нот (обретенный в финале пятой сонаты и развитый позднее в первой части пятой симфонии) — промчался и замер на фермате.
Новый порыв (с т. 17) уже грохочет тяжелыми аккордами, образующими резкий контраст с трепетностью трелей. Все дальнейшее развитие (вплоть до вступления побочной партии в т. 35) дано на ритмическом фоне триолей восьмых (таким образом, триольная фигура «судьбы» становится навязчивой мыслью). Ромен Роллан усматривает здесь мольбы и порывы отчаяния. По нашему мнению, тут слышны, скорее, кличи тревоги, причем именно в данном плане напряженный высокий регистр весьма выразителен (вспомним прототипы такого интонационного регистрового эффекта в первой части сонаты ор. 31 № 2).
Побочная партия (как и связующая) выступает на ритмическом фоне восьмых, только фон тут становится иным по характеру — плавно колыхающимся. Уже начало побочной партии (т. 35 и д.) обнаруживает ее чрезвычайную ритмическую и интонационную близость к главной. Хотя подобная близость — явление единственное среди аллегро фортепианных сонат Бетховена, нельзя считать его случайным, несущественным. Напротив, перед нами лишь высшее выражение вообще типичного для Бетховена единства тематизма, проявление которого мы встретили уже в сонате ор. 2 № 1. Это единство не есть тождество, не есть результат вариационного монотематизма,— поскольку побочная партия с ее ласково-рассудительными, убеждающими интонациями противоположна по смыслу главной партии.
Момент отрады, привнесенный началом побочной партии, быстро иссякает в горестном раздумье и сменяется новой бурей, где свирепый рокот шестнадцатых прорезан фанфарами «судьбы». Тем печальнее звучит затихающий каданс в ля-бемоль-миноре с его расстоянием в пять октав между правой и левой руками (т. 65). Трудно представить более выразительный эффект растворяющегося, затухающего звука.
Это — конец экспозиции, которая не повторяется (вопреки обыкновению), а непосредственно переходит в разработку.
Вот еще характерная особенность данной части: разработка дает почти полный тематический цикл. Но смысл образов нов. Сначала, вслед за нарастанием решительности в эпизодах с трелями (т. 71 и д.), в мотиве главной партии получают развитие героически-фанфарные интонации (с т. 79; это, в сущности, прототип вагнеровского «полета Валкирий»). Связующая партия (на фоне триолей восьмых) становится из тревожной светлой и уверенной. Наконец, побочная партия теряет свой умиротворенно-ласковый характер и, поднимаясь по ступеням в высокий регистр (Широко развитые регистровые crescendi — одна из особенностей всех частей «аппассионаты».), звенит восторгом борьбы. Подход к этой кульминации, освобождение из теснин тревоги и скорби — вот суть, итог всего предшествующего движения разработки. Но на самой вершине, когда вот-вот должно прийти желанное разрешение, Бетховен обрывает развитие побочной партии. Восхождение кончилось, развязки нет, тема исчезла. И лишь яростно, безучастно, как стихия,— вздымаются и опадают на протяжении семи долгих тактов бурные пассажи уменьшенного септаккорда. Когда же он скатывается в бас, властной драматической фанфарой звучит лейтмотив из трех восьмых и четверти. Надежды на быстрый, лучезарный исход оказались преждевременными — суровая действительность вступает в свои права и ведет к начальному образу — к репризе.
Но реприза — не просто повторение. Бетховен находит гениально-простое средство показать изменившееся положение вещей. Все изложение главной партии дано на ритмическом фоне триолей восьмых (на органном пункте доминанты), т. е. на навязчивой идее мотива «судьбы». Вместе с тем, одним штрихом выделена и неутраченная вера в возможность радостной, торжественно-светлой развязки: вторичное проведение главной партии сопровождается теперь ударами не фа-минорного, но фа-мажорного аккорда (тт. 152—153)!
Впрочем, это, опять-таки, лишь момент. Фа-минор вскоре возвращается, и реприза повторяет в новых тональных соотношениях ряд фаз экспозиции. Развязка опять не найдена, ибо нельзя считать ею печально замирающий каданс в фа-миноре (т. 204), аналогичный соответственному ля-бемоль-минорному кадансу конца экспозиции.
Однако, вслед за этим непосредственно начинается грандиозная кода первой части, представляющая самостоятельный цикл. Движение, замершее было на миг в упомянутом кадансе, постепенно, но быстро оживает вновь. Новое развитие побочной партии (тт. 210—217) пронизано стремительным нарастанием тревоги. Затем обрыв темы (т. 218) и буйный разгул пассажей (Формально это — каденция.), простирающийся на целых семнадцать тактов!
Но как показательно сравнить эту каденцию с каденцией уменьшенных септаккордов в конце экспозиции! Там оборвалось лучезарное нарастание и из потока ниспадающих арпеджий возникла грозная тема «судьбы». Здесь арпеджии стремятся выше и выше — как порыв окрепшей в борьбе воли. И когда они после бурных раскатов прервались (т. 235), тема «судьбы» звучит приглушенно, издалека, будто отброшенная и потускневшая.
Более того, Бетховен поистине «хватает судьбу за глотку», когда заставляет ее лейтмотив прогреметь утверждающим кадансом, который вводит в последнюю стадию коды — Piu Allegro.
Опять звучит побочная партия — теперь максимально преображенная. Ромен Роллан, как уже говорилось, недооценил глубокое общественное содержание «аппассионаты». Но он с подлинной чуткостью уловил суть интонаций последнего раздела коды, найдя тут «фанфары» «Марсельезы».
Дело, конечно, не в том или ином буквальном совпадении, а в наличии общих интонаций революционной песни, которые здесь совершенно преображают первоначальную умиротворенную лирику побочной партии и дают ясный вывод — счастье и задача жизни не в отдыхе от бурь и страданий, а в неустанной борьбе.
Заключение коды первой части изумительно смелостью, простотой и драматической характерностью. Сначала неумолимые удары аккордов, затем затихание на тремоло правой руки. Равнодушно проползает через несколько октав и замирает в глубоких басах, тема главной партии. Она стала теперь лишь фоном, тогда как побочная партия (как мы видели) чрезвычайно обогатилась и развилась. Звучность последнего такта с его квинтой тоники в мелодии (Даже романтики употребляли в кадансах квинтовые положения значительно реже торцевых.) и трехоктавным расстоянием между руками — уныла, пустынна, неопределенна (Вспомним, что аналогичная унылость была уже в заключительном кадансе первой части сонаты ор. 31 No 2.). Развязки нет, драма не завершилась, а только развернулась; исход ее пока неясен.
Форма первой части «аппассионаты», столь превосходно выражающая ее содержание, уникальна. Здесь черты рондо (почти равнозначные циклы экспозиции, разработки, репризы и коды) сочетаются с исключительным драматизмом сонатного Allegro. Бетховен отказывается от традиционного повторения экспозиции, в силу чего обширная (построенная по образцу экспозиции) разработка становится большей по размеру, чем экспозиция (обычно, разработка в два, а то и, более раз меньше экспозиции). Кроме того, кода, развивая тенденции более ранних больших код, достигает поистине грандиозных размеров (почти что размеров экспозиции).
Четыре цикла (экспозиция, разработка, реприза и кода) дают четыре этапа становления основной драматической коллизии. Таким образом, в первой части «аппассионаты» Бетховен, доводя до высшего напряжения динамику сонатной формы, стремится, в то же время, преодолеть условность триадного построения сонатного Allegro.
Небывалая мощь логики, экономия средств и единство замысла делают первую часть «аппассионаты» исключительной даже в творчестве Бетховена.
Во второй части (Andante con moto, Des-dur) найден, с обычной для Бетховена силой, крайний эмоционально-образный контраст.
Если в первой части все было страстью, то здесь все — покой и благостное созерцание. И в густом хоральном звучании начальных тактов, и в синкопированных шагах первой вариации, и в мерном покачивании второй вариации, и в звонких, как ручейки, орнаментах тридцать вторых (третья вариация) тема сохраняет чудесную невозмутимость.
Этот процесс расцветания образа необыкновенно обаятелен — цель его, конечно, в том, чтобы показать неубитость души страданиями, ее способность наслаждаться созерцанием красоты, вкушать блаженный мир мечтаний. Но с величайшим чувством художественного такта Бетховен не переступает здесь границ чрезвычайной эмоциональной сдержанности. После серебристых звучностей третьей вариации вся часть замыкается возвратом темы в несколько измененном облике.
Мир прекрасен, зло преходяще — таков глубокий философский вывод второй части. И это сознание красоты необыкновенно укрепляет душу и сердце, заставляет преодолеть мучительные тревоги, порывы отчаяния. Вместе с восторгом души крепнет воля, обостряется разум. Действительность неумолима — она не позволяет долго отдаваться сладости созерцаний. Так мужественный воин бросает внимательный и ласковый, но сдержанный и беглый взгляд на закат солнца, возвещающий приближение боевой ночи. Нежная ласка природы, говорящая о неотразимом обаянии и прелести жизни, делает душу более стойкой перед лицом испытаний.
Озадачивающе и затаенно прозвучал в конце Andante уменьшенный септаккорд. Затем он же — громко и вызывающе.
И вот раздались вступительные, подобные боевому кличу фанфары финала (Allegro ma поп troppo, f-moll). Им отвечают сначала робкие сбеги гамм, затем бурление басов, вливающееся в начало неистово-мрачного «вечного движения».
В финале много общего с первой частью: начало в глухом, гудящем басовом регистре, резкие выразительные контрасты верхов и низов, господство драматического минора (еще более последовательное, чем в первой части); сходны некоторые особенности фактуры и гармонии, самая форма. (Тут по-иному, чем в первой части, но также достигнуто слияние сонатности с рондовостью. Циклы сменяются разработками и появлениями новых тем. Как и форма первой части, форма финала максимально индвидуализирована и смело преодолевает схематические рубежи. Роль доминанты в тональном плане финала значительнее, чем в тональном плане первой части.) Таким образом ясно выступает идея сюжетного возврата, продолжения сюжетной линии (ни в одной из предыдущих сонат подобного возврата-продолжения нет).
Но характер, общий тонус финала уже иной, чем характер первой части. В финале, несмотря на силу выражения мучительно-тревожных эмоций, все же торжествует объективное начало, непреклонность движения и борьбы. Неправ, думается, Ромен Роллан, услышавший в финале «аппассионаты» лишь бешенство стихии и крики подавленного ею человека. Напротив, уже первая тема финала, с ее энергичными призывами и четкими кадансами, звучит необыкновенно решительно, содержит элементы быстрых маршевых революционных песен. Страстной тревогой борьбы пронизана тема в си-бемоль-миноре. Направление развития финала едино. Если уж говорить о криках и воплях, то они скорее чувствуются в следующем отрывке. Но это лишь эпизод, поглощаемый и уносимый мощным потоком.
Важнейшим, хотя и кратким образным фрагментом финала является качало заключительного Presto, которое почему-то вовсе не привлекло внимание Ромена Роллана. Имеем в виду героический марш, продолжительность его — всего 32 такта. Но это — подлинный символ борьбы и победы — особенно в своей второй, триумфально звучащей, ля-бемоль-мажорной половине. Героический марш как бы венчает волевые, объективные по своему характеру интонации финала. Свирепое бушевание коды не затмевает образ его чеканной поступи.
Итоговые выводы финала — очень суровы, но мужественны. Как и в исходе финала «лунной», можно сказать, что «борьба продолжается», однако в «аппассионате» масштабы образов весьма расширились и получили социальный размах. Финал не приносит победы, но он категорически утверждает необходимость и великую, многообещающую этическую ценность сопротивления.
Не вполне восприняв революционные идеи финала «аппассионаты», Ромен Роллан, однако, очень верно схватил связь этой музыки с образами природных стихий, с картиной «разъяренного океана». Особенно метко в данном плане характеризует Ромен Роллан окончание финала, находя тут «словно ряды наступающих волн, которые разбиваются о скалу покуда не сокрушат и не потопят ее».
Подобное слияние и взаимопроникновение человеческих и природных образов в финале «аппассионаты» (Кстати, тут достигнуто совершенно исключительное (даже в плане бетховенского творчества) единство фигурации и темы, мелодии и сопровождения. Трудно в ряде мест отделить фанфары темы от бега фигураций, мелодические обороты последних от их фонового рокота. Активно-мелодическое понимание гармонии бросается в глаза, мелогомофоническая расчлененность фактуры на планы избегнута.) не представляет ничего удивительного или противоестественного. Революционным мечтателям, подобным Бетховену, освободительная борьба человечества обычно рисовалась в формах стихийно действующих сил, которые тем легче ассоциировались с могучими стихиями природы.
Но именно поэтому следует особенно высоко оценить подчиняющие стихию властные призывы революционной воли, которыми Бетховену удалось пронизать бурю финала «аппассионаты».
Даже гений Бетховена смог создать произведение такой драматической мощи, как «аппассионата», лишь один раз. Было бы несправедливым, поэтому, подходить к остальным фортепианным сонатам Бетховена с высшим критерием «аппассионаты». Но необходимо улавливать в них зачатки или (позднее) отголоски тех качеств, которые в «аппассионате» получили высшее, свободное и грандиозное развитие.
Опубликовано: 4 марта 2025 в 21:10:40
Ich bin der Welt abhanden gekommen -
Сегодня умерла Софья Губайдулина, знаменитый советский авангардный композитор. Тяжелая и невосполнимая утрата для мировой музыкальной культуры.
Губайдуллина родилась в городе Чистополь в 1931 году. Она окончила Казанскую консерваторию по классу фортепиано в 1954-м, а затем через пять лет — Московскую консерваторию по классу композиции, там же в 1963 году — аспирантуру. С 1960-1970-х годов активно разрабатывала новые пути в области звуковой выразительности. В 1969-м — начале 1970-х работала в Московской экспериментальной студии электронной музыки в музее имени А. Н. Скрябина.
В 1979 году на VI съезде композиторов Губайдулину жестко раскритиковал в докладе Тихон Хренников. Она попала в так называемую хренниковскую семерку — черный список из семи советских композиторов, из-за чего много лет не могла выступать на радио и телевидении.
В 1991 году Губайдулина получила немецкую стипендию и полтора года находилась в Ворпсведе. Затем переехала под Гамбург и до последних дней жила в Германии, сохраняя российское гражданство.
Губайдулина — автор более ста симфонических произведений, сочинений для солистов, хора и оркестра, инструментальных ансамблей. Написала она и музыку к 25 фильмам, среди которых "Вертикаль" (1967) и "Чучело" (1983), мультфильмы "Маугли" и "Человек и его птица" (1975).
______________
Опубликовано: 13 марта 2025 в 23:53:54
Ich bin der Welt abhanden gekommen -
«Семь последних слов Христа» для виолончели, баяна и камерного струнного оркестра — сочинение Софии Губайдулиной (1982, СССР).
История повторяется, но каждый раз на новом витке – это известное утверждение в полной мере применимо к истории музыки. Например, можно усмотреть некоторое сходство между композиторами эпохи барокко и нашими современниками – и у тех, и у других встречается библейская тематика, и у тех, и у других инструментальные составы в камерной музыке могут быть весьма разнообразными. Выбирая инструментальный состав, композиторы прошлого использовали «то, что под рукой» – для современного композитора выбор инструментов в большей степени определяется художественным замыслом, и потому состав может оказаться не вполне обычным и даже неожиданным. София Губайдулина в своем камерном сочинении «Семь последних слов Христа», созданном в 1982 г., соединила камерный оркестр, состоящий из пятнадцати струнных инструментов, солирующую виолончель и баян.
Это произведение, названное при первой публикации «Партитой», Губайдулина посвятила виолончелисту Владимиру Константиновичу Тонха и баянисту Фридриху Робертовичу Липсу, которые стали не только заказчиками и первыми интерпретаторами сочинения – София Асгатовна рассматривала их как «сотворцов». Именно Тонха подал ей идею, исполнив в переложении для виолончели с камерным оркестром «Семь слов Спасителя на Кресте» Йозефа Гайдна. Однако Гайдн был не единственным композитором прошлого, обращавшимся к этому библейскому мотиву – последним словам Спасителя перед смертью. Для Губайдулиной ориентиром послужила оратория немецкого композитора Генриха Шютца, творившего в XVII столетии (в произведении даже цитируется небольшой фрагмент из оратории Шютца).
Три составляющих музыкальной ткани произведения – струнные, солирующая виолончель и баян – приобретают значение христианских символов, соответствующих ликам Св. Троицы: баян символизирует Бога-Отца, виолончель – Бога-Сына, пятнадцать струнных – Бога-Духа Святого. Символическое значение приобретают и звуковысотные системы – диатоника, с которой связываются образы небесного просветления, звучит только у пятнадцати струнных, хроматика, олицетворяющая земные страдания – у баяна и солирующей виолончели. Но эти сферы никогда не вступают между собою в конфликт – они существуют параллельно, но в некоторых моментах сходятся в унисонно-октавном изложении.
Инструменты интерпретируются своеобразно. Источником творческого замысла для Губайдулиной послужили произведения ораториального жанра, и звучание струнных сближается с хором – инструменты звучат преимущественно в диапазоне, соответствующем возможностям человеческих голосов, лишь иногда «взлетая в небесную высь» флажолетов.
Семь частей произведения соответствуют семи фразам, произнесенным Иисусом Христом на кресте, по свидетельству евангелистов. Часть первая – начинается с мотива, интонационно связанного с цитатой из оратории Шютца, и приобретающего значение «мотива распятия», его проводят виолончель и баян. Появляется здесь и «мотив креста», и сама фраза из оратории с сохранением гармонизации Шютца. В звучании солирующих инструментов возникают стонущие интонации. Образам земного страдания противопоставляется диатоническое, но не лишенное диссонансов звучание струнных, воплощающее понятие небесного утешения, спасения.
В последующих частях драматургическая линия, связанная с «мотивом распятия», «мотивом креста» и цитатой из Шютца, крепнет и развивается в непрерывном нарастании. К ней примыкает скорбный мотив, символизирующий Бога-Отца – в «интонациях вздоха» Он предстает как живая личность, способная к скорби.
В развитии «мотива распятия» ведущая роль принадлежит виолончели, поочередно обыгрываются все четыре струны – от верхней до самой низкой. Используется особый прием, который изобрел Тонха: во время тремолирования виолончелист прикасается пальцем к струне, создавая впечатление «мерцания» звука. Необычный прием использован и в партии баяна – глиссандирование в сочетании с длящимся звуком.
Не менее оригинально представлен момент смерти Спасителя в кульминации, приходящейся на завершение шестой части: виолончелист предельно громко играет на открытой четвертой струне (то есть на нижней границе диапазона своего инструмента) у самой подставки, а затем уводит смычок за нее (предел земного существования достигнут). В заключительной части «действие» происходит уже «на Небесах». Неземным сиянием сверкает трезвучие, исполняемое виолончелью пиццикато на флажолетах. Композитор делает вывод, соответствующий библейским словам: «Претерпевший до конца спасется».
Для Софьи Губайдулиной создание подобного произведения – выражение ее жизненной позиции: «Я религиозный православный человек и религию понимаю буквально, как re-ligo, восстановление связи между жизнью и высотой идеальных установок, – утверждает композитор. – Помимо духовного восстановления нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки».
Опубликовано: 14 марта 2025 в 21:49:37
Ich bin der Welt abhanden gekommen -
Прослушал блю-рей аудио диск Френка Заппы АПОСТРОФ (на болванке, разумеется - я так экономен). Купил ради многоканала, что я, стерео не слышал? Удивило, что картинка не статична и в основном показывает крутящийся винил на проигрывателе (причём, дешёвом)
Опубликовано: 15 марта 2025 в 21:48:14
И жизнь хороша, и жить хорошо -
У меня нет Апострофа на блю-рее, не попадался еще в России в продаже, что странно. Зато есть предыдущее юбилейное издание альбомов Waka/Wazoo, надо проверить, есть ли там на блю-рее картинка с играющим винилом. Сомневаюсь, скорее всего пираты просто не смогли авторизовать блю-рей как Pure Audio без картинки, поэтому наложили звук на самопальную картинку.
А 4-LP Апострофа вы купили в итоге?
Опубликовано: 15 марта 2025 в 22:38:46
Ich bin der Welt abhanden gekommen -
Нет, продавец признался, что это он погорячился а покупать винил за 8 тр мне показалось расточительным. Вот я и взял на озоне за 0.8 тр, беда этих пиратских изданий, что стационарный плеер их не опознаёт. А копию, что на компьютере делаю АКОГОЛЕМ, читает на ура. Почему так, загадка
Опубликовано: 15 марта 2025 в 23:16:20
И жизнь хороша, и жить хорошо -
Кстати, многоканальный микс через стереовыход звучит интересней, чем оригинальное стерео 192 на 24 (больше звуков, более плотный и насыщенный звук). Для сравнения, очень познавательно
Опубликовано: 16 марта 2025 в 00:26:07
И жизнь хороша, и жить хорошо -
Никогда так не пробовал, всегда выбираю стерео микс в меню. Заценю и сравню на блю-рее Waka/Wazoo и на классике какой-нибудь. Вообще странно, стерео-микс всегда идет на более высоком разрешении, чем surround. Детализация тоже должна быть выше. Но тут, видимо, сработала сама по себе разница в миксах стерео и квадро. Встречал на амерском форуме отзыв, что квадро-микс Black Sabbath Paranoid в режиме стерео звучит лучше оригинального стерео-микса. Сам не пробовал, а теперь и его надо сравнить тоже.
Опубликовано: 16 марта 2025 в 00:55:37
Ich bin der Welt abhanden gekommen -
Куплю на озоне этот Параноид и тоже проверю, на виниле у меня есть ещё советское издание
Опубликовано: 16 марта 2025 в 01:15:32
И жизнь хороша, и жить хорошо -
Итак, на blu-ray Waka/Wazoo экран не черный, а есть условно статичная картинка (фото ниже), обложка оригинального альбома (правая часть картинки) при этом постоянно мерцает ярким цветом (как вспышки молнии).
На всех blu-ray audio с классикой, которые у меня есть, экран черный при воспроизведении.
Самое интересно — самый лучший звук на Waka/Wazoo на дорожке PCM Stereo 24/96, переключал на Dolby Atmos и Dolby True HD — звук ровно в ДВА РАЗА тише, чем на стерео слое. Установки плеера: режим Mixed Down Stereo при проигрывании мульти-канала, a DRC (dynamic range control) стоит на OFF (эта опция режет НЧ для саба). Какой-то идиотизм.
Опубликовано: 16 марта 2025 в 10:42:00
Ich bin der Welt abhanden gekommen -
Richard Strauss (1864 - 1949)
Salome, op.54 (1905)
Behrens • Van Dam • Baltsa • Böhm • Ochman
Wiener Philharmoniker
Гербер фон Караян (дирижер)
1978 Analogue recording by His Master's Voice x Decca
Grammy Award for Best Opera Recording (номинант)
Diapason D'or (France)
Japan Record Academy Award
Label: EMI Classics – 7243 5 67159 2 9, Angel Records – 7243 5 67159 2 9 Series: Great Recordings Of The Century
«Саломея» (нем. Salome) — опера Рихарда Штрауса в одном действии на собственное либретто по одноимённой драме Оскара Уайльда.
Первая постановка: Дрезден, Придворная опера, 9 декабря 1905 года, под управлением Эрнста фон Шуха.
Постановка «Саломеи» явилась крупным событием в истории немецкой и мировой оперы. Произведение это, объявленное певцами неисполнимым и безнравственным (первая исполнительница главной роли, артистка М. Виттих, вначале заявила: «Я не буду этого петь, я порядочная женщина»), вызвавшее резко противоположные оценки критики, впоследствии завоевало успех и утвердилось в репертуаре.
Истоки замысла «Саломеи» связаны с поисками выхода из сферы вагнеровских идей и средств выражения. Произведение Штрауса во многом отличается от жестокой, болезненной драмы О. Уайльда, оно эмоциональнее, глубже и полнокровнее. Опера написана на несколько сокращенный немецкий перевод пьесы (впоследствии Штраус приспособил музыку к оригиналу, написанному по-французски). Опираясь на прозаический текст, композитор стремился передать интонации речи. Реалистические и даже натуралистические тенденции у него соседствуют с экспрессивными. Не ослабляя роли оркестра (партитура рассчитана на 110 участников), Штраус не подчиняет ему голос; пению принадлежит ведущее место. Позднее композитор еще более усилил его роль, произведя ретушь инструментовки и разрядив напряжение партии Саломеи.
Содержание оперы, действие которой относится к библейским временам, таково: Ирод, наместник Иудеи, воспылал страстью к Саломее, дочери его жены от первого брака. Он просит ее плясать для него. Саломея, испытывающая чувственное влечение к христианскому пророку Иоканаану, отвергшему ее любовь, соглашается выполнить желание отчима, но требует взамен отрубленную голову пророка. В порыве исступленной страсти она целует голову, и Ирод в ужасе велит воинам убить Саломею.
Пьеса Уайльда, посвященная Саре Бернар, нелегко преодолела противодействие цензуры. Ее неоднократно запрещали к постановке. Еще большее противодействие вызвала опера Р. Штрауса. На русской сцене она была впервые представлена после Октябрьской революции (когда отпало цензурное запрещение, тяготевшее над пьесой) в Ленинграде 6 июня 1924 г. в Театре оперы и балета под управлением В. Дранишникова (В. Павловская — Саломея, И. Ершов — Ирод). Позднее она шла на сцене оперного театра Латвии (Ж. Гейне-Вагнер — Саломея, А. Фринберг — Ирод).
«Саломея» — одна из самых популярных опер Р. Штрауса. Наиболее интересные постановки конца XX в.: на фестивале в Сполетто (1961, режиссер Л. Висконти), Мюнхене (1977, К. Армстронг — Саломея), Милане (1987, режиссер Р. Уилсон), Зальцбурге (1992, режиссер Л. Бонди), Лондоне (1996, режиссер Л. Бонди), Петербурге (2000, Мариинский театр, дирижер В. Гергиев, режиссер Д. Фримен), Нью-Йорке (дирижер В. Гергиев, режиссер Ю. Флимм). Среди лучших исполнителей заглавной партии — Л. Велич, И. Борк, Г. Бамбри, Б. Нильсон и Л. Ризанек.
Действующие лица:
• ИРОД, тетрарх Иудеи (тенор)
• ИРОДИАДА, его жена (меццо-сопрано)
• САЛОМЕЯ, ее дочь (сопрано)
• ИОКАНААН (Иоанн Креститель) (баритон)
• НАРРАБОТ, молодой сириец, капитан гвардии (тенор)
• ПАЖ (альт)
• ПЯТЬ ЕВРЕЕВ (четыре тенора, один бас)
• ДВА НАЗАРЕЯНИНА (тенор, бас)
• ДВА СОЛДАТА (басы)
• КАППАДОКИЕЦ (бас)
• ПАЛАЧ (молчит)
Время действия: около 30 года н.э.
Место действия: Иудея.
Это одноактное произведение, вызвавшее в свое время скандал, порой именуется «библейской драмой», поскольку его сюжетная канва заимствована из Нового Завета. Насколько эти элементы сюжета представляют собой лишь голую схему можно судить хотя бы по тому, что ни у Матфея (XIV), ни у Марка (VI) имя Саломеи даже не упоминается. О ней сказано лишь, что она дочь Иродиады, и ее желание получить голову Иоанна Крестителя на блюде продиктовано требованием ее матери. Еще до того, как Оскар Уайльд написал французскую драму, послужившую основой для либретто этой оперы, сюжет Саломеи был использован целым рядом писателей, в том числе такими несхожими, как Евсевий, Св. Григорий, Элфрик, Гейне, Флобер. Некоторые из версий этой истории даже еще более фантастически отличаются от библейского рассказа, чем версия Уайльда, и одна из них — флоберовская — послужила основой другой оперы — «Иродиады» Массне, имевшей в свое время большой успех. Версия Уальда, по существу, исследование феномена неврастении, имела оперное воплощение даже еще до Штрауса — оперу по драме Уайльда написал французский композитор Антуан Мариотте. Она имела скромный успех и теперь практически забыта. Уайльд, разрабатывая свою концепцию психопатической принцессы, был вдохновлен, как считается, в равной степени Хаусманом и интерпретациями этого сюжета итальянскими и французскими художниками.
Как бы то ни было, можно не сомневаться, что это было написано как своего рода скандал fin de siecle. И скандал действительно разразился. Британские цензоры на долгие годы запретили к показу драматическую версию на лондонской сцене; кайзер Вильгельм II, этот нежно любящий внук королевы Виктории, наложил запрет на оперную версию в Берлине, а совет директоров «Метрополитен-опера» снял ее после первой публичной репетиции и всего одного исполнения ввиду резких протестов со стороны церкви и прессы. Теперешняя публика свой конфликт с композитором и либреттистом решает аналогичным образом. Теперь уже найдется немного представителей старшего поколения, кто будет упорствовать, утверждая, будто все еще шокирован тем, что предстает его взору в этом ярком и своеобразном сценическом воплощении декадентства.
Опера
Чудная теплая лунная ночь. Терраса зала. Здесь пирует Ирод, тетрарх Иудеи. Внутри в зале среди пирующих — Саломея, падчерица тетрарха; снаружи — молодой начальник дворцовой стражи сириец Нарработ, влюбленным взглядом следящий за Саломеей. Он страстно восклицает: «Как прекрасна сегодня ночью царевна Саломея!» Доброжелательно относящийся к нему паж пытается предостеречь его от этой опасной слежки, но тот едва слушает его.
Из дворца доносится шум веселящихся гостей, но снизу, из водоема справа на сцене, слышится пророческий глас Иоанна Крестителя (или Иоканаана, как он назван в немецком либретто), возвещающий о пришествии Христа. Воины, охраняющие его, поражены, но считают, что узник, вероятно, сумасшедший. В свете луны стремительно появляется Саломея; она с отвращением чувствует на себе все более и более жадные взгляды ее отчима. Сама она прелестная девушка, ей всего пятнадцать. Ее мать убила ее отца, чтобы выйти замуж за Ирода, этого развратного прелюбодея. Саломея выросла при дворе, погрязшем в пороках. Желание Ирода обладать своей падчерицей до поры до времени скрывалось им, но при этом с каждым разом он распалялся все больше и больше по мере того, как ему становилось очевидным то отвращение, которое она питала к нему.
Саломея потрясена голосом Иоканаана. Ее покорила его мужественность. Но не только это. Ее влечет к нему из мстительного упрямства, ведь Иоканаан проклял ее мать за ее порочность. Другая причина ее интереса, что ее отчим, повидимому, боялся пророка. Влюбленный в Саломею Нарработ уже не в силах противиться ее желанию, чтобы пророк был выведен к ней из темницы; и когда он, в лохмотьях, но со страстью, породить которую может только истинная вера, обличает Ирода и Иродиаду, она все сильнее и сильнее ощущает физическое влечение к нему. Она еще и еще раз повторяет — каждый раз все в более низкой тональности и все более пространных музыкальных фразах: «Я хочу целовать твои уста, Иоканаан!» Пророк с отвращением отвергает желание Саломеи и призывает ее покаяться, но его совет производит обратное действие — она лишь еще больше распаляется. Ее бесстыдное поведение производит на юного Нарработа столь сильное впечатление, что он неожиданно выхватывает свой меч и закалывает себя. Юная красавица даже взгляда не бросила на мертвое тело. Иоканаан же, с последним страстным призывом идти навстречу Иисусу, возвращается в свою цистерну, служащую тюремной камерой.
Компания пирующих во главе с тетрархом и Иродиадой теперь перешла на террасу — Ирод в тревоге: куда подевалась Саломея? Здесь он видит лежащее в крови тело Нарработа, он совершенно теряет рассудок. Он предлагает Саломее вместе откусить фрукт так, чтобы он мог коснуться его губами там, где она его надкусит. Реакция Иродиады на эту недостойную выходку мужа — холодное презрение. Но когда до ее слуха доносятся гневные слова Иоканаана из его темницы, она превращается в неистовую фурию и требует от мужа, чтобы он отдал этого узника иудеям. Пятеро евреев выступают вперед и просят отдать им заключенного, но Ирод с помощью довольно пространных аргументов пытается убедить их, что Иоканаан действительной Божий человек. Это приводит в негодование просителей, партии которых написаны для четырех теноров и одного баса и чья сложная и суетливая музыка — это издевательская сатира. Голос Иоканаана, вновь раздающийся из темницы, заставляет всех умолкнуть. В этот момент два назареянина обсуждают некоторые из чудес, сотворенных Спасителем, чудес, о которых проповедовал Иоканаан. Ирод на сей раз очень испугался — раньше об этом был только слух; его разум больше не сопротивляется, когда Иродиада обращается к нему с требованием, чтобы Иаканаан, который еще раз послал ей свое проклятие и предсказал плохой конец, умолк навсегда.
Чтобы отвлечься от всех этих неприятностей, Ирод просит Саломею станцевать для него. Иродиада запрещает ей это делать, да и сама Саломея не проявляет большого энтузиазма. Ирод, однако, настаивает, обещая ей все, что она захочет. Наконец она соглашается при условии, что он даст ей все, что она потребует. Зловещие предчувствия пугают Ирода все больше и больше, он суеверно думает, что слышит звук размахиваемых крыльев. Он дает клятву, разрывая венок из роз на своей голове, поскольку, как он говорит, они жгут его. Он откидывается на спину, обессиленный. И пока слуги готовят Саломею для ее танца, голос Иоканаана продолжает предрекать роковой конец.
Звучит сладострастная музыка «Танца семи покрывал», во время которого Саломея сбрасывает с себя одну вуаль за другой, по мере того как танец становится все быстрее и возбужденнее. С самого начала Штраус мыслил, что оперную примадоннув танце будет заменять балерина и, не колеблясь, сочинил музыку для технически сложной партии. Так это исполнялось на премьере оперы, и так же это было исполнено в телевизионной программе «Оперный театр» на NBC — необычайно эффектной постановке, танцевальную партию в которой исполнила великолепно подходящая для этой роли танцовщица Элайн Молбин. В настоящее время, однако, многие примадоны предпочитают исполнять свои собственные круговращения, которые очень редко могут быть названы танцем.
Большая часть танца обычно исполняется вокруг темницы Иоканаана, средоточия общего внимания, однако в заключительный момент Саломея бросается к ногам Ирода и почти с детской нежностью просит его о награде — голове Иоканаана. Ирод в ужасе. Но Саломея, подстрекаемая ее матерью, непреклонно требует исполнения обещания царя, отвергая все его предложения других даров, включая драгоценности, белых павлинов, мантии первосвященника и завесы храма. В конце концов, истерзанный и напуганный, он сдается. Ирод снимает кольцо со своего пальца. Это знак казнить Иоканаана.
Палач спускается в узилище, Саломея требует, чтобы он торопился. Тучи застилают луну, которая все это время ярко освещала сцену, и в наступившем мраке руки палача поднимают из темницы голову Иоканаана, лежащую на блюде. Саломея хватает ее и в своей последней страстной и жутко отталкивающей сцене поет о своем триумфе над человеком, который отверг ее. Обезумев, склоняется она над мертвыми губами и целует их.
Луч луны прорывается сквозь тучи, и даже развратный Ирод содрогается от ужаса. "Man töte dieses Weib!" ("Убейте эту бабу!"), — таков его приказ. И воины раздавливают ее своими щитами.
В качестве либретто оперы послужила одноименная драма Оскара Уайльда, написанная знаменитым английским прозаиком и драматургом на французском языке в 1892 году. Штраус пользуется сокращенным текстом, но когда музыкальная схема ему позволяет, он воспроизводит оригинальные стихи без изменений. Благодаря этому и либретто, и музыка хорошо отражают декадентский характер творчества Уайльда, его свободную и болезненную декоративность, в которой Штраусу удается подметить очень актуальные для его эпохи черты — черты жестокой страстности, скрытого чувства ужаса перед лицом мрачных психологических конфликтов, уже экспрессионистских.
Ему как музыканту очень подходит создание изобразительной звуковой ткани (с роскошью тембровых «картин» и сценографическим характером музыкальных тем). Здесь все переливается ярким блеском алмазов, драгоценных камней, чрезмерно напоено ароматами. Многокрасочное сияние смешано с разлитым чувством ужаса, который искажает черты оркестровой звучности, придавая ей первобытную ярость; слуховой эффект, впрочем, служит лишь введением в повествование. Музыкальные мотивы подчеркивают характер персонажей.
Саломея воплощает не желание ради желания, но стремление уйти от себя. Она, конечно, лишена порочного образа мыслей Ирода, которому страх внушает не нравственное чувство, но лишь темная суеверность (как тогда, когда мрачный вой ветра сливается с мотивом Иоанна). Дочь Иродиады не жаждет и фальшивой истины, как иудеи, спорящие из-за каждой мелочи (их карикатурный ансамбль, единственный настоящий ансамбль в опере, проникнут притворной строгостью — это очень удачное гротескное фугато, в котором голоса стараются перекрыть друг друга). И Саломея даже издалека не напоминает свою коварную мать, образ вообще бесцветный, лишенный характера,- это просто жадная, чуждая идеалов женщина, которую Штраус не удостаивает роскошью своей музыки, как будет, напротив, в случае с Клитемнестрой в «Электре».
Единственные, хотя и второстепенные персонажи, которых можно сравнить с Саломеей постольку, поскольку она, и ненавидя, обожает пророка, это боготворящие учителя два назарея. В сущности, Саломея стремится к нему с тем же пылом и, можно сказать, чистотой. Ее животный способ войти в жизнь другого — это единственное, что может достойно связать такую женщину, как она, со святым. Их столкновение неизбежно: встреча на эмоциональной почве способна только разъединить их.
Штраус пользуется этой мгновенной встречей, чтобы с мощной яркостью высветить одновременно страсть и сдержанность, позволить звуковому потоку трепетать и воспламеняться и наконец выплеснуться в страстное моление Саломеи, в негодование Иоанна. Чтобы победить его, Саломея должна безусловно подчинить себе Ирода: и ее голос, вкрадчивый, с теплым тембром, настаивает на прихоти, цепкий и чарующий. Поражение Ирода, этого человека-тени, было частой темой в литературе, но теперь оно еще более знаменито благодаря музыке Штрауса.
И наконец, остается монолог Саломеи или, если угодно, большой диалог главной героини и оркестра, описывающего, воссоздающего ее чувства, предсмертный монолог этой анти-Изольды, смятенной, ожесточенной и жаждущей неизведанной любви. Эта длинная сцена начинается с появления головы Иоанна. Пророк умирает под краткие, жалобные звуки: это агнец на заклании. Эффект контрабасов (по струне, зажатой большим и указательным пальцами, с силой проводят смычком) контрастно оттеняет появление усекновенной головы, которую оркестр заставляет увеличиться до колоссальных размеров и отбрасывать огромную, угрожающую тень.
Затем следует ария Саломеи, лирический гимн смерти позднеромантического склада, но отмеченный уже ледяными, болезненными эмфазами и жестокостью. Солдаты раздавят ее щитами в то время, как одна из, быть может, наиболее характерных для нее тем, слегка искаженная интервально и замаскированная тембром и фигурацией, опустится наподобие топора, еще более страшного, чем тот, которым убили Иоанна, на ее любовь к мертвецу, в которой смешаны жертвенность и лихорадочная красота.
Время, когда Штраусу исполнилось сорок лет, было отмечено печатью пафоса и погони за сенсациями. Буржуазная публика вильгельмовской эпохи считала высшим достижением искусства то, что по сути было всего лишь выражением душевного разлада, опустошенности, опьянения чувственной красотой. В период, предшествовавший первой мировой войне, отталкивающее прославлялось и с помощью музыки, удушающе-нездоровое прикрывалось изысканностью музыкально-драматических форм.
Бурная и взволнованная атмосфера, в которой развивались искусство и литература эпохи модернизма, захватила и Штрауса, привела на край бездны дух его одноактных опер. Неудивительно, что «Саломея» и «Электра» в отношении сюжета, действия и художественного оформления являются сочинениями, типичными для той эпохи безвременья. Оба произведения являются данью духу времени и, как духовное явление, объяснимы только в свете тех условий, в которых существовало оперное искусство в начале столетия. По сути дела в обеих пьесах композитор с большим мастерством и утонченностью использовал художественные средства декадентского искусства для того, чтобы сделать достоянием оперной сцены отрицательные явления общественного распада. Хотя музыка этих опер продолжает жить и в наши дни, патологические образы действующих лиц, пронизанные истеричностью, пресыщенностью, неутолимым желанием, представляются нам потускневшими, а обуревающие их страсти — бесполезной растратой душевных сил. Как бы то ни было, безобразное, даже если оно и пронизано страстью и жизненной силой, остается все же безобразным.
Когда в ноябре 1903 года в Берлине, во время представления «Саломеи» Оскара Уайльда один приятель обратился к Штраусу со словами: «Вот подходящий сюжет для Вас», — композитор ответил: «Уже работаю над оперой...». Что же так обворожило его в «Саломее»? Прежде всего таинственная экзотика исторической картины нравов, царивших при дворе тетрарха Галилеи и Переи Ирода Ангины (сына Ирода I). Тетрарх, состоявший в кровосмесительном браке с женой своего брата, пресытился Иродиадой и с буйной страстью влюбился в ее дочь. Безумная роскошь, погоня за наслаждениями, изнеженность нравов привели к полному разложению нравственных устоев (один из биографов композитора Гизи уже указал на иронию судьбы, выразившуюся в том, что Штраус, еще недавно выступавший в своей «Домашней симфонии» в качестве поборника бюргерского семейного счастья, описал в «Саломее» развал супружеских отношений при дворе Ирода).
Драматический конфликт оперы основывается на том, что «дочь разврата» Саломея в припадке исступленной чувственности требует, чтобы ей отдали тело, а затем и голову пророка Иоканаана. В тот момент, когда ее порочное желание удовлетворяется, ее охватывает первое предчувствие настоящей любви. Уайльд, как до него Флобер, отступил от библейской легенды, согласно которой принцесса Иудеи потребовала голову Крестителя по наущению жаждавшей мести матери...
Однако Штрауса увлек именно образ опасной, сладострастной, манящей хищницы, откликавшейся на имя Саломеи. Увековечивая своей музыкой ненасытную и разрушительную любовь, которая «сильнее, чем тайны смерти», он искал разгадку экстаза души и, вероятно, не сознавал пугающего масштаба этих поисков. Вне всякого сомнения его соблазняла возможность противопоставить друг другу римский цезаризм, прогнивший изнутри ветхозаветный мир и восходящее, прогрессивное по началу христианство. Соприкосновение этих двух исторических эпох воплощено в образах Саломеи и Иоканаана. Она — импульсивная натура, порочная, вопрошающая и знающая, ищущая острых ощущений даже на грани смерти; он содержащийся в заключении в подземной цистерне пророк, проповедующий законы христианской морали.
Фантазия музыканта полностью поглотила первоначальный замысел писателя. Она придала ему просветленный, возвышающий смысл, освободила и украсила его — редко встречающийся, пожалуй, единственный но своему совершенству случай, которому многие после Штрауса тщетно пытались подражать.
Музыка придала Саломее характер фанатического изверга. (По первоначальному замыслу она, безусловно, не была фанатичкой.) Образ чудовищной женщины явился поводом для создания картины ярких эротических эмоций. Мерзость должна была быть изображена средствами красоты. Даже все жуткие и страшные черты Саломеи были воплощены в музыкальных картинах, ярких как блеск опалов. Великолепная, упоительная музыка словно маскирует своей мощью все то ужасное, чем заполнено отнюдь не возвышенное содержание оперы. Это обстоятельство необходимо признать. «Саломея» Штрауса — это превращенная в музыку истерия, заразительная даже для совершенно немузыкальных людей. Чтобы разобраться в подобной музыке, необходимо иметь крепкие нервы и обладать хладнокровием.
Сам композитор однажды назвал музыку «Саломеи» «симфонией в драматической форме, психологической, как и любая музыка». (Неправильное представление о «Саломее» как о «симфонии в сопровождении голоса» является плодом недоразумения.) Из пьесы Уайльда «Саломея» он сделал драматическую музыкальную поэму, красивую и благозвучную, по странным понятиям того времени, когда безобразное считалось красивым, а диссонанс — благозвучием. Взбаламученное море звуков, экзотическая эротика и демонизм, таинственность и соблазн являются выражением пресыщенности, которая в данном случае противоречит простодушному от природы характеру композитора.
В «Саломее» Штраус одержал верх над Вагнером и в первый раз преодолел его влияние. Он сам высказал мнение, что это произведение, «возможно, является шагом вперед по сравнению с Вагнером». Музыка оперы приобретает, наряду с драматизмом, новое назначение — захватить слушателя, опьянить и поразить его. Начиная с первых, выражающих тоску слов Нарработа и кончая смертью Саломеи, она представляет собой динамически нарастающее крещендо, разгорающееся оркестровое пламя, ни разу не заглушающее вокальные партии, но время от времени, при достижении высшей точки напряжения, как бы заслоняющее их своей мощью.
Наиболее характерная черта «Саломеи» — это красочность. Ни в одном другом сочинении нельзя найти такого бесподобного, изображения тропической ночи с ее сиянием, испарениями и ароматами (Штраус сам видел эти ночи во время нескольких своих поездок по Ближнему Востоку), какое мы находим в этой очень сложной партитуре с ее мелодической и ритмической полифонией, с хорошо рассчитанным гармоническим н инструментальным очарованием и большими динамическими волнами. Сладострастная дрожь, охватывающая Саломею при виде пророка, воспроизводится в музыке с не меньшей убедительностью, чем трепетное восхищение Ирода. Блеклый аккорд органа, тремоло струнных и сверкающие звуки духовых в момент, когда Саломея целует голову Иоканаана, так же остаются в памяти, как и радужная игра красок «красивейшего изумруда» и «опалов, которые отливают холодным как лед огнем».
Сколько новаторских достижений встречается почти на каждой странице партитуры, начиная с изображения бледной луны и дуновения ночного ветра («Как сладок здесь воздух»), вплоть до натуралистического воспроизведения шороха, стонов и вскрикиваний! Никогда еще музыкальная палитра Штрауса не была так разнообразна: наряду с превосходно использованными струнными и духовыми выступают своеобразные тембры хекельфона, челесты и широко представленных в оркестре ударных инструментов. Музыка идет по стопам текста и воспроизводит тончайшие нюансы пьесы, которой Штраус полностью овладел. Только «еврейский квинтет» и «танец семи покрывал» несколько выделяются на общем фоне. «Танец» представляет собой чисто декоративный вставной номер, довольно слабый в музыкальном отношении, надуманный по ритму; композитор добавил его к партитуре позднее.
Партитура «Саломеи» — плод большого опыта и мастерства. Гигантский оркестр из 110 музыкантов с напряжением и остротой, доведенными до пределов возможного, воспроизводит тончайшие душевные переживания в диапазоне от восхищения до отвращения, от вожделения до пресыщения, от жажды жизни до мрака смерти. Впервые Штраус развил с высочайшим мастерством своеобразные черты своего дарования при создании музыкально-драматического произведения. Это удалось ему при помощи трех средств: прозрачной как стекло, отточенной техники образования мотивов, которые в покаянных песнопениях Иоканаана иногда носят сентиментальный характер; искусному «контрапункту нервов», выразившемуся в художественном противопоставлении вокальных партий и оркестра; динамической выразительности заключительной арии Саломеи, доходящей до экстаза. Только категорический приказ «убить эту бабу» мог положить конец отвратительной сцене.
Нельзя не отметить, что композитору не удалось полностью нивелировать различие этих стилей. Все, что происходит на сцене в течение первых десяти минут (от оркестрового вступления к опере композитор отказался), представляет собой изысканную, нервную эротическую музыку, светящуюся и прозрачную. Мир Саломеи и Нарработа — это сладостный, меланхолический романс. Затем вступает в свои права патетическая музыка. В трех исполненных соблазна напевах экзотический цветок Саломея расцветает во всем великолепии красок. Одновременно с все повторяющимся требованием «я хочу голову Иоканаана» беспощадно утверждается зловещий мотив ужаса. Впервые композитор создал большую, главенствующую женскую партию. Впервые он овладел формой одноактного спектакля, достаточного то объему, чтобы заполнить вечер, причем ему удалось соблюсти единство места и времени. Впоследствии он неоднократно признавался, что перерывы между актами ему мешают.
В творческом упоении молодой симфонист часто сгущал краски оркестрового звучания и позднее, когда с годами пришел большой театральный опыт, он обратил на это внимание. Не каждый дирижер обладал его способностью всесторонне вникать в партитуру. (В своих «Золотых правилах» он писал: «Дирижируй „Саломеей“ и „Электрой“ так, словно это музыка эльфов Мендельсона».) Некоторые изменения, произведенные им в 1930 году для одной певицы, исполнявшей роль Саломеи в Дрездене и обладавшей исключительным лирическим дарованием, вполне соответствовали его изменившемуся отношению к опере и новому исполнительскому стилю.. Незадолго до этого он, правда неохотно, разрешил ставить оперу в сокращенной редакции на небольших оперных сценах. В этой редакции и сказалось упомянутое изменившееся отношение Штрауса к образу Саломеи, которую он в одном письме назвал «невоспитанным ребенком».
Опыт многочисленных постановок его опер подсказал ему и новые взгляды на сценическое воплощение «Саломеи». «В противоположность взволнованной музыке игра артистов должна отличаться возможно большей простотой. Особенно это относится к Ироду, которого принято изображать мечущимся по сцене неврастеником. Не надо забывать, что этот восточный выскочка, несмотря на отдельные промахи, вызванные мгновенными эротическими вспышками, в присутствии гостей-римлян постоянно старается всем своим поведением и достоинством подражать величию римских цезарей. Нельзя неистовствовать одновременно на и перед сценой — это слишком много! Хватит и того, что бушует оркестр», — писал Штраус в своих воспоминаниях. Опера и без того достаточно противоречива и резка, поэтому любое преувеличение может только принести ей вред.
Это относится в полной мере и к танцу Саломеи, который во время первых представлений исполнялся дублершей-танцовщицей, «Это должен быть настоящий восточный танец, возможно более серьезный и размеренный, вполне благопристойный, по возможности исполняемый на одном месте, как бы на молитвенном ковре. Только в эпизоде cis-moll движение, шаги и в конце — такт в размере 2/4 — оргиастический подъем»... — так желал Штраус. А что же в большинстве случаев на самом деле предлагалось зрителям и слушателям? Саломея изображалась как женщина-вампир, лишенный человеческих черт, несмотря на то что Штраус видел в ней не только истеричку, но и ребенка.
В «Саломее» композитор имел намерение показать людей современной ему эпохи в обстановке далекого прошлого, дать возможность представителям закосневшего общества увидеть себя в зеркале. Опера была сенсацией 1905 года. Кто теперь помнит о враждебно настроенном старшем поколении вагнерианцев, которые во время состоявшейся в Дрездене под управлением Шуха премьеры предсказывали, что больше трех представлений опера не выдержит? Кто помнит о высказывании одного известного старейшего сотрудника Байрейтского театра, который на вопрос, слышал ли он «Саломею», ответил: «Я не прикасаюсь к грязи!»
Да и в Дрездене во время репетиций, предшествовавших имевшей исключительный успех премьере, происходило немало бурных сцен. Не удивительно, что из опубликованной с тех пор переписки видно, что сам Шух еще за шесть недель до первого представления «не видел партитуры и даже не подозревал, что ему предстоит». Ни один из певцов придворной оперной труппы, вплоть до исполнителя партии Ирода, не выказывал желания приступить к разучиванию порученных им партий. Первая исполнительница партии Саломеи отказалась от дальнейших выступлений после третьего спектакля. Все считали, что в Берлине (где кайзер проявил по отношению к «Саломее» «очень, очень большую сдержанность»), в Вене, в Англии и в Соединенных Штатах тем более будут высказаны сомнения морального порядка...
В наши дни роли Саломеи, Ирода и Иоканаана принадлежат к числу желанных партий оперного репертуара. Сама опера, этот «чудовищный шедевр» (Ромен Роллан), через полвека после ее рождения стала одним из тех популярных музыкальных спектаклей, которые умные режиссеры и театральные художники стараются приблизить к восприятию слушателей новой эпохи. По-видимому, форма настолько может превзойти содержание, что из патологического дурдома «Саломея» превратилось в нечто вроде произведения искусства...
Опубликовано: 16 марта 2025 в 19:01:35
Ich bin der Welt abhanden gekommen -
Ди гроссе кёниг путинсгроссекёнигсрайх, усарусса! Как там, на озоне побрезговали Апостроф купить? Ну, в ознакомительных целях а лицензия подождёт
Опубликовано: 30 марта 2025 в 22:57:32
И жизнь хороша, и жить хорошо -
Хубых, ну что вы, опция покупки на Озоне даже на горизонте не маячила. Скоро привезут, куда денутся. Russische-Americanische Freundschaft, она такая — были бы деньги…сами знаете.
Вот из последних приобретений — Genesis: Lamb Lies Down on Broadway, Analogue Productions 2 x SACD, AAD/AADSD, цены улетели в стратосферу…но ничего не жаль, это ведь ein Endspiel von Audiophilia образца 2025 года.
А вы — Озон-зон-зон.
Опубликовано: 31 марта 2025 в 00:35:45
Ich bin der Welt abhanden gekommen -
vit43l
1406
сообщений
с 17 марта 2010 г.Этот двойной альбом Genesis на мой взгляд (и не только мой) является пиком их творчества. После чего Пётр ушёл в одиночное плавание, запел Филип, и пошло по наклонной в упрощение и попсовость. "По наклонной" конечно же в сравнении с их периодом 1971-1974гг. У меня три варианта контента этого альбома - новодельный винил, какой-то ремастер вроде конца нулевых, и самый первый истинный "болгарин" со вкладышем из одного листа вместо полноценной книжки. По звуку этот болгарин в одну калитку выносит этих обоих фирмачей. Наверное он как раз скопирован с aad диска. Надо будет померять его DR в фубаре и сравнить результаты с базой..
Опубликовано: 31 марта 2025 в 17:03:01
ку -
Виталий, на CD еще какой, кроме болгарина?
Опубликовано: 31 марта 2025 в 17:38:29
Ich bin der Welt abhanden gekommen
-
АВТОРИЗУЙТЕСЬ
для того чтобы начать/продолжить обсуждение на форуме
