Форум: КАЛАШНЫЙ РЯД
-
х.Убых
и всяким там насекомым не трындеть
Опубликовано: 14 декабря 2023 в 21:30:34
-
Посмотрел я этот чудной видеоряд. Есть у меня книжка Роберта Шекли <алхимический марьяж Алистера Кроули> , так она совсем не об этом, хоть сцена повешенья есть и там. Наркота к добру не приводит, но всё равно требует осмысления. Лучше, когда ремиссия длится десятилетиями - в этом больше смысла. Чем спалить фитилёк быстро, при этом обманывая себя и других. Если есть ещё, что показать - творчество Врубеля, например - музыка Лядова подошла бы куда больше. Берёзки, поляны, где грузди растут - это ли не парадиз? А Каледонский канал и озеро Лох-Несс неудачный выбор для места жительства
Опубликовано: 2 ноября 2024 в 01:24:33
приходи ко мне лечится и лисица и куница, и жучёк и паучёк -
CCMIX: New Electroacoustic Music from Paris
Mode 98/99 2xCD
Музыка, созданная на супер-компьютере UPIC (Unité Polyagogique Informatique CEMAMu)
CCMIX (Центр композиции музыки Ианниса Ксенакиса, 2000), ранее называвшийся Les Ateliers UPIC, CEMAMu (Центр математических и автоматических музыкальных исследований, 1972) и EMAMu (Equipe de Mathématique et Automatique Musicales), был научно-исследовательским институтом и центром современной музыки. Он был основан композитором Ианнисом Ксенакисом при поддержке Министерства культуры Франции в 1966 году с целью поощрения междисциплинарных исследований между искусством и наукой. Центр наиболее известен тем, что выпустил UPIC (Unité Polyagogique Informatique CEMAMu, 1977).
Iannis XENAKIS (1922-2001)
Mycenae Alpha (1978) for UPIC
Polytope de Cluny (1972) for 8-channel tape
Brigitte ROBINDORÉ (b.1962)
L’Autel de la Perte et de la Transformation (1993) for UPIC
Comme Etrangers et Voyageurs sur la Terre (1994) for 2 percussionists & UPIC
Jean-Claude RISSET (b.1938)
Saxatile (1992) for soprano saxophone & UPIC
Nicola CISTERNINO (b.1957)
Xöömij (1997) for bass voice & UPIC
Julio ESTRADA (b.1943)
eua-on (1980) for UPIC
eua-on-ome (1995) for orchestra
SWF Orchestra of Baden-Baden, Olaf Henzold, conductor
Daniel TERRUGI (b.1952)
Gestes de l’écrit (1994) for UPIC
Takehito SHIMAZU (b.1949)
Illusions in Desolate Fields (1994) for voice, san-gen & UPIC
Kazuko Takada, san-gen & voice
Curtis ROADS (b.1951)
Purity (1994) for tape
Sonal Atoms (1998)
Gérard PAPE (b.1955)
Le Fleuve du Désir III (1994) for string quartet & UPIC
The Arditti Quartet
Этот сборник на 2 дисках документирует произведения, написанные на уникальной компьютерной музыкальной системе «UPIC», и эволюцию центра компьютерной музыки, основанного специально для ее продвижения - Les Ateliers UPIC, который теперь называется CCMIX.
Система UPIC была задумана Ианнисом Ксенакисом в начале 1950-х годов; первая версия UPIC была создана исследовательским центром Ксенакиса, CEMAMu, в конце 1970-х годов, и система продолжает развиваться по сей день.
Физически UPIC представляет собой оцифровочный планшет, соединенный с компьютером и оснащенный векторным дисплеем. Его функциональность аналогична более поздней модели Fairlight CMI: пользователь рисует на планшете волновые формы и огибающие громкости, которые отображаются на компьютере. После сохранения волновых форм пользователь может создавать с ними композиции, рисуя их на планшете, где ось X представляет время, а ось Y - высоту тона. Композиции могут быть растянуты по длительности от нескольких секунд до часа. Их также можно транспонировать, переворачивать, инвертировать и подвергать ряду алгоритмических преобразований. Система позволяет исполнять произведения в режиме реального времени, перемещая стилус по планшету.
Впоследствии система UPIC была расширена, чтобы позволить использовать в качестве исходного материала не чисто синтезированные тона, а сэмплированные в цифровом формате формы волн. В 2005 году нью-йоркская компания Mode Records выпустила двухдисковую компиляцию произведений, написанных с помощью UPIC в CCMIX, под названием Xenakis, UPIC, Continuum, которая дает представление о звуковых возможностях машины.
Mycenae Alpha Ксенакиса, первое произведение, полностью реализованное на UPIC, открывает комплект, в который также вошло первое издание его легендарного Polytope de Cluny. Mycenae Alpha -- десятиминутная пьеса, первоначально включенная в один из смешанных «политопов» Ксенакиса в Акрополе в Микенах, - неприятная и бескомпромиссная, UPIC позволил Ксенакису генерировать свои фирменные глиссанди с бескомпромиссной точностью, и он воспользовался этим в полной мере.
В 1980 году Хулио Эстрада написал свое единственное произведение на UPIC, eua'on, которое стало настоящим переворотом в подходе композитора. В 1990-е годы система UPIC увлекла новое поколение композиторов, включая Бриджит Робиндоре, Такехито Симадзу, Николу Чистернино и Жерара Папе (директора CCMIX). Жан-Клод Риссе и Даниэль Теруджи, пришедшие, соответственно, из прямого компьютерного синтеза музыки и «акустического» подхода, также нашли способы сделать систему UPIC своей собственной в 1990-х годах.
Другие представленные произведения увлекательны, но вряд ли столь же интересны: Брижит Робиндоре написала «L'Autel de la Perte et de la Transformation» («Алтарь потери и трансформации») в 1993 году, предположительно под влиянием теории континуумов своего учителя Хулио Эстрады, и «Comme Etrangers et Voyageurs sur la Terre», что любопытно переводится здесь как «Как чужаки и пилигримы на Земле», годом позже. В последней из них задействованы два перкуссиониста, которые играют вместе с UPIC (в ней также используются модифицированные сэмплы гамелана). Оба произведения просторны и красивы, хотя и несколько усыпляющи. «Saxatile» (1992) Жана-Клоза Риссе для сопрано-саксофона (Даниэль Кьенци) и UPIC - тоже обезоруживающе привлекательная вещь, щебечущие нахальные цитаты из Варезе (вероятно, непреднамеренные), предположительно призванные уверить благовоспитанную, стареющую публику Новой музыки, что ей нечего бояться. Аргентинец Даниэль Теруджи, ныне возглавляющий парижский GRM, представил солидную, но неудивительную одиннадцатиминутную пьесу, озаглавленную несколько невразумительно - «Gestes de l'écrit». «Illusions in Desolate Fields» Такехито Шимадзу обеспечивает некоторую долгожданную передышку, сопоставляя высокотехнологичные звуковые каракули UPIC с деликатной работой Кадзуо Такады на голосе и сан-гене.
Калифорниец Кертис Роадс представил две короткие, но эффективные работы: «Purity», строгое семиминутное исследование микротонов, и «Sonal Atoms», три с половиной минуты хрустящего хит-сингла, который заслуживает того, чтобы быть услышанным во всей своей пространственной красе, а не на скромном стерео CD. В «Le Fleuve du Désir III» Жерара Папе квартет Ардитти тонет в одноименной реке, в то время как волны оцифрованной страсти омывают их - это искреннее, хотя и немного томительное плавание. Звуковое граффити» итальянца Николы Чистернино „Xöömij“ для бас-голоса и UPIC было написано в 1997 году, а его название (произносите его на свой страх и риск) отсылает к разновидности восточного горлового пения - произведение помечено как „дань уважения Брюсу Чатвину“, чьи размышления об устной культуре аборигенов обильно цитируются.
Это захватывающие двенадцать минут угрожающего гортанного рычания, и я хотел бы посмотреть, как бы отреагировало на выступление Николаса Ишервуда коренное население центральной Австралии. «eua-on» (1980) Хулио Эстрады - единственная электронная композиция композитора мексиканского происхождения, но работа, имеющая ключевое значение в его творчестве, поскольку ее создание привело непосредственно к понятию „непрерывного макротембра, свободной суммы компонентов частоты, амплитуды и гармонического содержания ритма (длительность, атака и вибрато) и звука (высота, интенсивность, цвет) и физического пространства в двух или трех измерениях“. Оцифровка собственного голоса и практическая работа с машиной UPIC позволили Эстраде изгнать свое собственное горе, связанное с потерей отца. Получившаяся композиция стала одним из самых мощных произведений электронной музыки последнего времени и, возможно, лучшим, что вышло из-под пера UPIC. В конечном итоге Эстрада расширил и «переписал» эту пьесу для оркестра, и «eua-on-ome» стильно завершает первый диск.
Иронично, однако, что самая сильная работа, представленная здесь, - а альбом стоит купить только ради нее - была создана за несколько лет до того, как UPIC увидел свет, и использует старую добрую восьмидорожечную ленту, отчетливо узнаваемые исходные звуки и минимальное использование внешних электронных источников или систем: Polytope de Cluny Ксенакиса (1972) - это МОНСТР, двадцать пять минут визионерского звукового апокалипсиса, легко встающий в один ряд с его легендарными ленточными работами, такими как Bohor, и доказательство (если бы таковое требовалось) того, что великая музыка зарождается в сознании человека, и даже самые изощренные технологические премудрости могут облегчить ее реализацию, но в конечном итоге будут лишь средством достижения цели - не самоцелью.
Опубликовано: 3 ноября 2024 в 22:01:08
-
Сергей Рахманинов (1873-1943)
Всенощное бдение, Op. 37 (1915)
1. Приидите, поклонимся
2. Благослови, душа моя
3. Блажен муж
4. Свете тихий
5. Ныне отпущаеши
6. Богородице дево, радуйся
7. Шестопсалмие
8. Хвалите имя Господне
9. Благословен еси Господи
10. Воскресение Христово видевше
11. Величит душа моя Господа
12. Славословие великое
13. Тропарь «Днесь спасение»
14. Тропарь «Воскрес из гроба»
15. Взбранной воеводе
Estonian Philharmonic Chamber Choir under Paul Hillier, Harmonia Mundi HMU 807384 SACD Stereo/Multichannel Hybrid, DSD recording
В «Всенощном бдении» Рахманинова, считающемся вершиной православной церковной музыки, искусно использованы «хоровая оркестровка», множество тембральных и гармонических эффектов, разнообразные композиторские приемы, и все это выливается в глубочайшее утверждение религиозной веры. Пол Хиллер руководит Камерным хором Эстонской филармонии в роскошном исполнении.
Latvian Radio Choir under Sigvards Klava, Ondine ODE 1206-5 SACD Stereo/Multichannel Hybrid, DXD recording
Вдохновленный словами, музыкой и атмосферой русского православного богослужения, Рахманинов создал Литургию Иоанна Златоуста (ODE 1151-5) и Всенощное бдение - два высочайших образца хорового письма, а также музыку, поднимающую духовную силу.
Поскольку инструменты запрещены церковным законом, Всенощное бдение написано для голосов без сопровождения, но Рахманинов создал произведение такого богатства, что его можно назвать «хоровой оркестровкой». Разделяя хор часто на восемь частей и требуя от певцов широкого вокального диапазона, Рахманинов спросил: «Где же мы найдем такие басы? Они так же редки, как спаржа на Рождество». Но Рахманинов хорошо знал, что в русских хорах спаржа доступна круглый год.
Хор Латвийского радио считается одним из лучших профессиональных камерных хоров в Европе. Репертуар хора охватывает период от эпохи Возрождения до наших дней, а основное внимание он уделяет изучению возможностей человеческого голоса и стремлению расширить его границы.
Вдохновленный самой глубокой и поэтичной частью Нового Завета, Рахманинов создает вокальную композицию «Из Евангелия от Иоанна», а затем обращается к церковному обиходу. В конце первого года войны, не без влияния виднейших деятелей «возрожденческого движения» в церковном пении композитора А. Кастальского и палеографа, директора Синодального училища С. Смоленского, читавшего в Московской консерватории курс истории русской церковной музыки, Рахманинов пишет Всенощное бдение, ор. 37, завершенное им в начале 1915 года.
В период работы над этим сочинением Смоленский скончался, и законченную партитуру Рахманинов посвятил его памяти. В этом произведении композитор исходил из канонических традиций и опирался на вошедшие в церковный обиход знаменные мелодии. Но его работа отнюдь не ограничивалась их гармонизацией. Ориентируясь на стиль старинного знаменного пения, Рахманинов создал свои собственные оригинальные темы. «В моей Всенощной все, что подходило под второй случай (собственные оригинальные напевы, осознанно подделывалось под обиход», — писал композитор. При этом его музыка не несет черт стилизаторства, музейной засушенности или искусственности. Она живет, дышит как глубоко современное произведение. В этом сказались особенности творческой личности Рахманинова, всегда тяготевшего к древнерусским напевам, использовавшего их интонации в сочинениях самых разных жанров от фортепианных миниатюр до симфонических полотен. «В сплаве эпоса, лирики и драмы (как рода искусства) Рахманинов делает акцент на эпическом начале, — пишет музыковед А. Кандинский. — Оно выступает на почве легендарно-исторической тематики, проявляется в картинно-изобразительном складе составляющих цикл номеров и многоплановой хоровой драматургии и образности песнопений, наконец, в сходствах и перекличках с русской оперной классикой XIX века (особенно с ее народно-эпической ветвью), с жанрами оратории, духовной драмы или мистерии. Главенствующее значение эпики выражено уже в решении Рахманинова открыть свой цикл призывным ораторским прологом-обращением «Приидите, поклонимся», отсутствующим, например, в циклах Чайковского, Гречанинова, Чеснокова. Такой пролог был необходим композитору в качестве эпического зачина».
Первое исполнение Всенощного бдения состоялось 10 (23) марта в Москве Синодальным хором под управлением Н. Данилина. Впечатление было огромным. Известный критик Флорестан (В. Держановский) писал: «Быть может, никогда еще Рахманинов не подходил так близко к народу, его стилю, его душе, как в этом сочинении. А может быть, именно это сочинение говорит о расширении его творческого полета, о захвате им новых областей духа и, следовательно, о подлинной эволюции его сильного таланта». В последующие месяцы произведение несколько раз повторялось с неизменным успехом. Однако после Октябрьской революции 1917 года в России, боровшейся со всеми религиозными проявлениями, Всенощное бдение было надолго запрещено. Лишь в конце XX века эта прекрасная музыка заняла свое законное место в концертной жизни.
Всенощное бдение — двухчастная композиция, состоящая из вечерни (№2—6) и утрени (№7—15), предваряемых прологом. В основе песнопений — подлинные темы Обихода, суровые, аскетичные знаменные роспевы, которые композитор обогатил всеми современными средствами. Использование хора богато и разнообразно: Рахманинов прибегает к разделению партий, пению с закрытым ртом, создает своеобразные тембровые эффекты. Общий спокойный эпический тон сочетается с богатством красок — лирических, нежных мелодий, зычных возгласов, колокольных переливов.
№1, «Приидите, поклонимся», начинается двумя тихими аккордами, возглашающими «Аминь». Это величественный хоровой портал, открывающий композицию. В №3, «Блажен муж», слышатся интонации колыбельной. Ее же отзвуки распространяются и далее, в «Свете тихий святыя славы Бессмертнаго Отца Небесного» и «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему» киевского роспева, причем в последнем они проявлены лишь в тихих аккордах, сопровождающих пение солиста-тенора. Оба эти номера отличаются тончайшей звукописью. Завершает часть спокойная и нежная молитва «Богородице Дево, радуйся, Благодатная Мария, Господь с Тобою». «Шестопсалмие» «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человецех благоволение» открывает вторую часть Всенощной. №8, «Хвалите имя Господне», знаменного роспева, основано на сопоставлении темы-шествия в нижних голосах и подражания серебристому колокольному звону в верхних. №9 — «Благословен еси, Господи, научи мя оправданием Твоим», основанный на знаменном роспеве, — один из смысловых центров произведения. Этот рассказ о чуде Воскресения выдержан в торжественных тонах с колоссальной напряженностью и наполненностью звучания. Аккордовый хоровой рефрен «Благословен еси» создает эффект присутствия общины, ее сопричастности происходящему. №11, «Величит душа моя Господа и возрадовася дух мой о Спасе моем», — монументальное песнопение Богородицы, отмеченное подлинно симфоническим развитием. Следующий номер, «Славословие великое» знаменного роспева «Слава в вышних Богу и на земли мир и в человецах благоволение», — второй композиционный центр утрени, монументальная хоровая фреска. Последние три номера — тропари «Днесь спасение миру бысть, поем Воскресшему из гроба и Начальнику жизни нашел» и «Воскрес из гроба и узы растерзал еси ада» (оба знаменного роспева) и «Взбранной воеводе победительная, яко избавльшеся от злых благодарственная восписуем Ти раби Твои, Богородице» — финал грандиозного цикла. В нем слышатся отзвуки Второй и Третьей симфоний, Третьего концерта для фортепиано с оркестром.
Рахманинов не оставался безучастным к лишениям и бедствиям, переживавшимся страной во время войны. Глубокая озабоченность и тревога за судьбы родины, сознание бессмысленности жертв, боль и возмущение художника-гуманиста при виде человеческих страданий, приносимых чуждой и противной народным интересам войной,— все это вызывало у него настойчивые поиски нравственного идеала, служащего опорой в тяжелых жизненных испытаниях. Этот идеал Рахманинов искал в твердых и постоянных устоях народной морали, которую он стремился воплотить в своей «Всенощной».
Обращаясь к традиционной культовой форме, Рахманинов трактует ее в плане далеком от канонической церковности. Так же, как и его «Литургия», «Всенощное бдение» не нашло себе места в богослужебном обиходе. Причина этого не только в широко развитых масштабах отдельных его частей, далеко выходящих за пределы обычных культовых норм, в большой сложности хоровой фактуры, но и в самом истолковании композитором канонических текстов. Благоговейная молитва превращается им часто в развернутое эпическое повествование или в массовую народную картину оперного плана. Не случайно уже при первом знакомстве «Всенощная» вызывала ряд ассоциаций с творчеством Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова.
Народ с его нравственными представлениями и верованиями, с его отношением к событиям является главным «действующим лицом» этого произведения. «Всенощная» Рахманинова представляет собой монументальное эпическое полотно, достойно продолжающее «кучкистские» национальные традиции, единственное произведение такого художественного масштаба в русской музыке после «Сказания о граде Китеже» Римского-Корсакова. Асафьев верно указал на внутреннюю связь между этими двумя великими творениями русского искусства начала XX века. По словам исследователя, «Всенощная» появилась у Рахманинова в суровую годину испытаний, выпавших на долю России, «как ответ, возникший из крепких корней народного эпоса о мире всего мира. То, о чем Римский-Корсаков так проникновенно и тепло сумел поведать в эпическом „Сказании о граде Китеже", потому и влекло Рахманинова, что слышалось, как родное, высоко этическое понимание глубин народного строя русской жизни...».
Эпический строй образов сочетается во «Всенощной» с ярко выраженным личным авторским началом. Это не только воплощение народных идей и понятий, но и глубоко искренняя, проникновенная исповедь композитора, его размышления о жизни, о долге человека перед ближними и перед самим собой. Многие страницы «Всенощной» пленяют своей лирической мягкостью, задушевной теплотой выражения. Лиризм Рахманинова освобождается здесь от свойственной ему открытой патетики, приобретая более сдержанный, самоуглубленно-медитативный характер, но он ощущается во всем складе произведения и окрашивает собой общий тон музыки. Тесное единство и взаимопроникновение эпоса и лирики сближает рахманиновскую «Всенощную» с такими его сочинениями, как Вторая симфония или Третий фортепианный концерт. При всей специфичности задач, которые стояли здесь перед композитором, он пользуется средствами обычными для его творчества, хотя и подчиняет их требованиям жанра и конкретного образного содержания. В музыкальном языке «Всенощной» легко можно обнаружить связи и переклички с его произведениями различного рода — вплоть до романсов.
Мелодической основой большинства песен рахманиновского «Всенощного бдения» являются подлинные образцы знаменного и других старинных церковных распевов (греческого, киевского). Эта интонационная культура не была чем-то посторонним для композитора. Уже начиная с Первой симфонии в его сочинениях постоянно звучали обороты, близкие знаменному распеву и ставшие органически неотъемлемым элементом его собственного музыкального языка. Поэтому и во «Всенощной» они воспринимаются не как искусственно введенная цитата, а как вполне естественный и непринужденный способ выражения композитором его сокровенных мыслей, дум и переживаний. Между частями «Всенощной», основанными на мелодиях старинных церковных распевов, и теми ее разделами, мелодический материал которых носит самостоятельный авторский характер, нет принципиального стилистического различия, и слушатель, не знакомый с кругом знаменного пения, не сможет отличить темы, сочиненные самим Рахманиновым, от заимствованных.
В разработке мелодий знаменного распева Рахманинов проявляет большую чуткость и художественный такт, находя оригинальные ладо-гармонические и фактурные средства, позволяющие рельефно выявить и оттенить своеобразие их интонационного строя. Особый терпкий колорит придают звучанию хора некоторые приемы голосоведения, характерные для народного многоголосия (свободное применение септаккордов и других диссонирующих созвучий, не подчиняющееся обычным правилам их разрешения, «пустые» кварты и квинты и т. п.). Возможно, что здесь сказалось известное влияние Кастальского. Однако Рахманинов не пользуется этими приемами догматически. Он свободно обращается с мелодиями старинных распевов, иногда вносит в них некоторые изменения, показывает их в различных вариантах, в разном гармоническом освещении, разнообразит окраску звучания. Для него эти мелодии не неизменный cantus firmus, а творчески используемый тематический материал. В подходе Рахманинова к обработке древних напевов не было ничего нарочитого, никакой преднамеренной архаизации. Подобно Глинке и другим классикам русской музыки он воспринимал их как живой язык народа. Для него они являлись в такой же мере своими и близкими, как интонационный строй русской народной песни. Поэтому высказывавшиеся по адресу Рахманинова упреки в чересчур «вольном» отношении к мелодиям церковного обихода были неоправданны и лишены основания.
Особенно замечательна в смысле мастерства вариантного преобразования мелодии двенадцатая песня — «Славословие великое». В основе ее простой напев в объеме кварты, напоминающий архаический тип обрядовых народных песен. Вначале он проводится альтами, поддерживаемый скупым гармоническим сопровождением теноров.
В дальнейшем этот напев переходит к другим голосам хора, модулирует в разные тональности и при этом сам изменяется интонационно, ритмически, в смысле ладовой окраски. Иногда одновременно сопоставляются различные его варианты, как, например, в следующем отрывке, где у высоких женских голосов он широко и выразительно звучит в ритмическом увеличении, в то время как у альтов тот же напев приобретает характер торопливой, взволнованной речитации.
Возникает цикл свободных вариаций, напоминающий те приемы построения крупного музыкального целого на основе короткой песенной мелодии, которые широко применялись композиторами «Могучей кучки» в оперном и симфоническом творчестве. Таким способом Рахманинов достигает непрерывного нарастания динамической энергии, приводящего к яркой и мощной заключительной кульминации.
Широко пользуется композитор всевозможными контрастами хоровой звучности, выделяя из хора отдельные голоса, противопоставляя различные его группы. Это вносит не только чисто колористическое разнообразие, но в некоторых случаях создает и очень впечатляющий драматургический эффект. Так, в восьмой песне — «Хвалите имя господне» — соединение твердо скандируемой «истовой» мелодии знаменного распева, излагаемой в октаву альтами и басами, с ритмически оживленной, светлой по звучанию темой высоких женских и мужских голосов вызывает представление о двух группах народа, движущихся навстречу одна другой.
Чрезвычайно яркий выразительный эффект достигается в одиннадцатой песне — «Величит душа моя господа» — с помощью последовательно выдержанного контрастирования различных по характеру звучаний и тематических построений. Суровому первому построению с преобладанием низкой, густой звучности мужских голосов противопоставляется светлый, оживленный рефрен в духе народных «славильных» песен типа колядки.
Этот рефрен при повторениях варьируется гармонически, тонально, незначительные изменения вносятся и в его мелодический рисунок, но форма изложения и легкий, прозрачный колорит звучания остаются неизменными.
Здесь, как и в охарактеризованной выше двенадцатой песне, возникают близкие ассоциации с народно-обрядовыми сценами из русских классических опер. Рахманинов вскрывает под слоем христианских догматов и обрядов более глубокий пласт древних языческих верований. В этом отношении его подход к старинным церковным напевам до известной степени аналогичен их трактовке в «Воскресной увертюре» Римского-Корсакова, где композитор стремился, по собственным словам, воспроизвести «легендарную и языческую сторону» христианского праздника.
Драматической образностью, картинностью музыки особенно выделяется девятая песня, в которой повествуется о воскрешении Христа. Эта часть является драматургическим центром всего произведения. Последующая группа песен носит характер хвалебных гимнов, воспевающих это событие. В девятой песне отчетливо дифференцированы два плана, постоянно чередующихся между собой: драматическое повествование, в котором музыка детально следует за всеми изгибами словесного текста, отличаясь большим разнообразием выразительных нюансов, обилием красочных эффектов, и неизменный хоровой рефрен, как бы передающий чувства людей, присутствующих при великом и необычайном таинстве. Повествовательные эпизоды основаны на речитативной по складу мелодии знаменного распева, «зычно» (авторская ремарка) возглашаемой альтами на фоне прозрачно звучащих аккордов высоких женских голосов.
В следующих строфах эта мелодия свободно варьируется, принимая различную выразительную окраску в зависимости от содержания текста. Так, в четвертой строфе обращают на себя внимание некоторые подчеркнуто экспрессивные обороты гармонии (большой септаккорд с увеличенным трезвучием в основании в такте 2, «рахманиновское» созвучие с уменьшенной квартой в такте 5). Драматизации повествования способствует выделение солирующих голосов, которым придается персонифицированный характер: тенор выступает в роли рассказчика, солирующее сопрано передает голос ангела. Завершается эта песня большой кодой, построенной на материале рефрена. Типично рахманиновский упругий маршевый ритм и постепенно развертывающееся динамическое нарастание создают иллюзию приближающегося шествия.
К девятой песне, занимающей центральное по значению место в цикле, непосредственно примыкает следующая за ней — «Воскресение Христово видевше», написанная в той же тональности и связанная с ней интонационно. Заключительные ее слова — «смертию смерть разруши» — приобретали для композитора особенно глубокий и животрепещущий смысл в годы неоправданной, как он считал, кровопролитной войны. Он выделяет эту фразу внезапным спадом звучности после предшествующих мощных возгласов хора, придавая ей характер сосредоточенного, проникновенного признания.
Во «Всенощной» Рахманинова есть и ряд эпизодов простого песенного склада, отличающихся спокойной ясностью колорита, легкостью и прозрачностью изложения. Таковы шестая («Богородице, дево, радуйся»), тринадцатая («Днесь спасение») песни, в которых преобладает аккордовая фактура с ровным и плавным голосоведением. Но и в таких песнях встречаются яркие и выразительные красочные штрихи. Так, в шестой песне — «Свете тихий» — впечатление неожиданного «светового пятна» производит короткое отклонение из основной тональности Es-dur в E-dur, подчеркнутое вступлением тенорового solo на фоне светлого звучания одних женских голосов (повторение в хоре начальных слов «Свете тихий» как бы комментирует этот яркий колористический эффект).
Особое место занимает пятая песня — «Ныне отпущаеши» — задушевно-скорбное ариозо для тенора solo с плавно колышущейся «баюкающей» фигурой хорового аккомпанемента, отличающееся теплотой и проникновенностью лирического чувства. Это единственный сольный номер во всем произведении; все остальные части «Всенощной» в основном хоровые, и партия солиста ограничивается в них отдельными репликами. Эта песня, близкая по характеру камерной вокальной лирике композитора, звучит как глубоко личное, интимное признание.
Все эти разнообразные жанровые и интонационные элементы Рахманинов мастерски сплавляет воедино, создавая произведение уникальное и неповторимое по своеобразию, глубине замысла, силе и яркости художественного выражения. Его «Всенощная» представляет собой вершину русской классической музыки в области хоровой литературы a cappella.
Опубликовано: 4 ноября 2024 в 20:07:39
-
Русские виртуозные произведения для фортепиано
Рахманинов: Études-Tableaux, op.33 (1911)
Балакирев: Исламей: Восточная фантазия (1869)
Гарольд К. Шонберг отмечал, что « Исламей» « в свое время... считался самой трудной из всех фортепианных пьес и до сих пор остается одной из самых трудных». Его сложность привела к созданию многочисленных оссиа (альтернативных пассажей) и сделала его популярным виртуозным произведением. Во многих существующих изданиях есть множество альтернативных пассажей (ossias) - большинство из них легче, некоторые сложнее. Эта техническая сложность сделала ее любимой у таких виртуозов, как Николай Рубинштейн (премьера произведения), Ференц Лист, а в истории звукозаписи - Симон Барер, Юлиус Катчен, Дьердь Цифра, Борис Березовский, Михаил Плетнев, Иво Погорелич, Ланг Ланг. Балакирев, считавшийся в свое время виртуозным пианистом, однажды признался, что в пьесе есть пассажи, с которыми он «не справился». Кроме того, Александр Скрябин серьезно повредил правую руку, фанатично занимаясь этим произведением вместе с «Реминисценциями Дон Жуана» Листа, хотя со временем травма зажила.
Исламей оказал длительное влияние на сольную фортепианную музыку; однажды Равель сказал своему другу, что при написании Ночного Гаспара он хотел сочинить пьесу, которая была бы сложнее Исламея Балакирева. Такой пьесой оказался «Скарбо», третья часть сюиты. Александр Бородин включил цитаты из произведения в оперу «Князь Игорь», а Николай Римский-Корсаков - в «Шехерезаду». Пьеса была дважды переложена для оркестра: Альфредо Казелла незадолго до смерти Балакирева и Сергей Ляпунов.
Последние музыковедческие работы показали, что мелодии, сохраненные Балакиревым в этом произведении, до сих пор присутствуют в народной музыке бывшего СССР. Например, было установлено, что первая тема является разновидностью лезгинки из Кабардино-Балкарии, которая заметно отличается от произведения Балакирева по временной сигнатуре. Вторая тема, как было показано, имеет происхождение, указанное Балакиревым, а именно - татарская любовная песня. Сам Балакирев указал в партитуре, что кода должна исполняться по аналогии с русским трепаком, опять же традиционной русской мелодией.
Скрябин: Соната для фортепиано № 2 соль-диез минор, op. 19 ("Соната-фантазия", неофиц. "Океан") (1898)
Произведение озаглавлено как «Соната-фантазия», что указывает на отход от канонического строения сонатно-симфонического цикла. Соната № 2 Скрябина состоит из двух частей, при этом первая часть завершается не в главной тональности. Вторая соната — одно из самых лирических сочинений русского композитора. Открывающий первую часть мотив имеет призывно-волевой характер. Вторая тема контрастирует первой своим светлым настроением. Повторное проведение второй темы в конце части изложено в среднем голосе, при этом в крайних голосах звучит изящная фортепианная фигурация. В свете слов автора о влиянии моря на образность произведения, завершение первой части может быть воспринято, как нарисованная звуковыми красками картина спокойного ночного моря, переливающегося в свете Луны.
Финал сонаты — быстрый, тревожный и стремительный. Постоянные нарастания и спады могут рисовать в воображении картину морского прибоя. На этом фоне появляется нежная напевная мелодия, которая передаёт душевные переживания того, кто оказался перед лицом морской стихии.
Стравинский: 3 фрагмента из балета "Петрушка" для фортепиано (1921)
Абдель Рахман Эль Баха (фортепиано)
2006 Triton Japan OVCT-00037 DSD recording
Опубликовано: 8 ноября 2024 в 21:34:13
-
РУССКИЕ ТАНЦЫ
Петр Ильич Чайковский - Лебединое озеро (сюита), op.20a (1875–76)
Александр Глазунов - Valse de Concert №1, op.47 (1893) и №2, op.51 (1894)
Дмитрий Шостакович - Золотой век (сюита), op.22 (1929-30)
Игорь Стравинский - Цирковая полька для молодого слона (1942)
Цирковая полька для молодого слона была написана Игорем Стравинским в 1942 году. Он сочинил ее для балетной постановки, которую хореограф Джордж Баланчин сделал для цирка Ringling Bros. and Barnum & Bailey. В балете участвовали пятьдесят слонов и пятьдесят балерин. В 1944 году Стравинский опубликовал оркестровку этого произведения, которая сегодня входит в репертуар многих оркестров. Хотя пьеса, согласно ее названию, является полькой, она содержит ряд изменений в ритме. Она звучит как полька только в конце, но на самом деле эта часть является заимствованием из «Военного марша № 1 ре мажор» Франца Шуберта, D. 733. Стравинский всегда отрицал, что это пародия на « Военный марш». Позже он назвал все произведение сатирой, музыкальным эквивалентом рисунков Анри де Тулуз-Лотрека, но в его дневниках это не отражено. Через два года после создания фортепианной версии Стравинский переложил Цирковую польку для оркестра. Премьера этой версии вместе с «Четырьмя норвежскими настроениями» состоялась в январе 1944 года в исполнении Бостонского симфонического оркестра под управлением Стравинского. В последующие месяцы было проведено несколько благотворительных концертов в поддержку армии США, участвующей во Второй мировой войне, которые транслировались по радио. Стравинский сообщал, что после одного из таких концертов он получил телеграмму от слонихи по имени Бесси, которая участвовала в балете в 1942 году и с которой он потом встретился в Лос-Анджелесе. Прослушав еще одну такую передачу, Шарль де Голль заказал ноты произведения и увез их домой во Францию. Оркестровка вскоре вошла в репертуар многих оркестров и популярна по сей день, особенно на детских концертах.
L'Orchestre De La Suisse Romande under Kazuki Yamada
Pentatone PTC 5186 557 SACD stereo/surround, DSD recording
Опубликовано: 11 ноября 2024 в 22:32:10
-
Антонин Дворжак (Antonín Dvořák) (1841 - 1904)
Славянские танцы
Дворжак использовал, переработав, наиболее характерные ритмы народных танцев Богемии, Моравии и соседних областей. В два сборника вошли фуриант, думка, полька, соуседска, скочна, мазурка, одземек, стародавний, шпацирка, коло и полонез.
Opus 46 (B.78, B.83)
В первой тетради все танцы кроме украинской думки — чешского происхождения.
- № 1 C-dur. Presto (фуриант)
- № 2 e-moll. Allegretto scherzando (думка)
- № 3 As-dur. Poco allegro (полька)
- № 4 F-dur. Tempo di minuetto (соуседска)
- № 5 A-dur. Allegro vivace (скочна)
- № 6 D-dur. Allegretto scherzando (соуседска)
- № 7 c-moll. Allegro assai (скочна)
- № 8 g-moll. Presto (фуриант)
Opus 72 (B.145, B.147)
Вторая тетрадь включает танцы различного происхождения: словацкий одземек, украинская думка, польский полонез, сербское коло, чешские танцы — стародавний, скочна, соуседска и шпацирка. Для идентификации пьес второго сборника часто используют сквозную нумерацию, например, на танец op.72 № 1 ссылаются как на «Славянский танец № 9», танец op. 72 № 2 обозначают как «Славянский танец № 10» и т.д.
- № 1 (9) H-dur. Allegro vivace. Meno mosso. Allegro vivace (одземек)
- № 2 (10) e-moll. Allegretto grazioso (стародавний)
- № 3 (11) F-dur. Allegro (скочна)
- № 4 (12) Des-dur. Allegretto grazioso (думка)
- № 5 (13) b-moll. Poco adagio. Vivace (шпацирка)
- № 6 (14) B-dur. Moderato, quasi minuetto (стародавний) (полонез)
- № 7 (15) C-dur. Allegro vivace (коло)
- № 8 (16) As-dur. Grazioso e lento, ma non troppo, quasi tempo di valse (соуседска)
Česká filharmonie under Václav Neumann
EXTON LABORATORY GOLD LINE, SACD stereo, DSD-мастеринг и производство в стерильной среде на 24-карат золотом носителе.
Limited Edition of 500
«Славянские танцы» (нем. Slavische Tänze) — сборник народной танцевальной музыки различного происхождения в обработке Антонина Дворжака. Танцы (всего 16) изданы двумя тетрадями в 1878 (op. 46) и 1886 (op. 72) годах. Изначально написанные для фортепиано в четыре руки, они почти сразу были оркестрованы автором. Славянские танцы принадлежат к числу самых репертуарных сочинений Дворжака, наиболее известны ми-минорный (op. 72 № 2) и соль-минорный (op. 46 № 8).
Ещё малоизвестный композитор, Дворжак бедствовал и очень нуждался в деньгах. Это подтверждает выданная ему в Пражском магистрате справка:
<…> Обследование подтверждает, что у него нет никакого имущества, что, кроме ежегодного жалования органиста в храме св. Войтеха в размере 126 крон и кроме 60 золотых, которые он получает за частные уроки ежемесячно, у него нет никаких побочных доходов.
Благодаря этой справке в 1874—1878 годах Дворжак получал государственную стипендию размером 400 золотых в год. На него обратил внимание член музыкального жюри И. Брамс. Тогда же, в 1877 году, супруги Неффы, для которых Дворжак писал «Моравские дуэты», втайне от композитора послали экземпляр этого сочинения Брамсу. Последний обратился к своему издателю Ф. Зимроку, предложив издавать многообещающего чешского композитора. Зимрок выпустил «Дуэты», не заплатив, однако, ничего ни Дворжаку, ни автору немецкого текста Йозефу Срб-Дебрнову. Одновременно он предложил Дворжаку написать цикл национальных фортепианных произведений по примеру «Венгерских танцев» Брамса. Само название нового сборника — «Славянские танцы» — принадлежит Зимроку. Дворжак принял предложение, и за короткое время с середины марта до 7 мая 1878 года создал первую серию «Танцев», как и у Брамса, для фортепиано в четыре руки. За неё он получил всего 300 марок, но для него это был, по выражению друга Дворжака Й. Зубатого, «первый порядочный гонорар», посему он был чрезвычайно рад. Публика приняла сборник с восторгом. Весной и летом того же года Дворжак оркестровал его. «Танцы» имели огромный успех, их исполняли по всей Европе.
Зимрок стал просить продолжения. В письме ему, датированном 16 февраля 1880 года, Дворжак писал: «Может быть, со славянскими танцами мы могли бы повременить хотя бы до осени? Сейчас я чувствую потребность написать что-нибудь серьёзное…». Ожидание затянулось, Зимрок настаивал всё твёрже. В 1885 году, встретившись в Карловых Варах, композитор и издатель договорились, что «Танцы» будут готовы летом 1886 года. Весной Зимрок рассердился на Дворжака за то, что тот продал права на свою ораторию «Святая Людмила» лондонской фирме «Новелло» в обход соглашения с ним, и утверждал, что композитор требует слишком высокий гонорар. Дворжак объяснял ему, что делает это исключительно чтобы прокормить свою семью. Вторую серию «Танцев» op. 72 композитор писал с начала июня по 9 июля 1886 года, сочинив их снова для фортепиано в четыре руки. В письме от 21 октября Зимрок сообщил ему, что сборник вышел из печати, и стал настаивать на оркестровке танцев: «Они так хороши для оркестра, как только можно себе представить! Гром и молния! Если Вы не сделаете этого сами, то я вынужден буду попросить кого-нибудь другого». В декабре Дворжак оркестровал вторую серию.
Название «Славянские танцы» используется в альбоме группы «Моральный кодекс» (2007). К музыке Дворжака альбом не имеет отношения.
Опубликовано: 15 ноября 2024 в 22:00:31
-
Я все же больше по старью, в смысле по проверенной классике...
AC/DC - Blow Up Your Video (1988)
Warner-Pioneer Japan 32XD-943 1st press CD
Что можно ожидать от грандов стадионного рока образца 1988 года? Стальных ударных, режущих уши гитар, каши вместо сцены...ревущей толпы...
А вот и нет - данное издание бетонирует статус АС/DC самой хай-эндовой хард блюз группы. Звук превосходит все мыслимые ожидания, он просто кричит аналоговостью - настолько мягкие ВЧ, потрясающая детализация (слышен каждый обертон ЭЛЕКТРО-гитар), пульсирующий плотный бас. ПРОСТО -- ДЕМО! Украшение и прелесть моей коллекции.
Образец навсегда утраченного звука. То, как должен звучать хард, пока кое-что пошло не так...
Опубликовано: 17 ноября 2024 в 21:15:53
-
Наконец дошел до меня сольник Иомми с Хьюзом. Виталий советовал на заре моего существования здесь.
Маэстро межгалактических гитарных риффов в ударе здесь, поэтому место ему не в музыкальных материалах, а в Калашных рядах.
В принципе можно и было титр Black Sabbath прилепить как на Seventh Star.
Опубликовано: 18 ноября 2024 в 16:57:19
-
vit43l
1406
сообщений
с 17 марта 2010 г.
Seventh Star на фоне Fused вообще не пляшет. И Айоми видимо на отвали сбацал альбом и Хьюз там совсем слабоват. Не было химии тогда между ними. Т.е.абсолютно. В отличии от. Особо выделил бы номера на Fused - 3, 5, и самый бомбический 10 (последний). На япошке скорее всего допы присутствуют, там 10+ наверное.
В 2004 вышел компакт с предыдущей коллаборации Айоми с Хьюзом, записи 1996г. т.н. Восьмая Стар) В англопедии об этом подробней есть. На фото сверху.
Опубликовано: 18 ноября 2024 в 21:48:25
ку -
На японском Fused один бонус-трек.
У BS традиционно последние треки чрезмерно бомбические, особенно на Born Again мой персональный фаворит.
Этот The 1996 DEP Sessions - это полноценный альбом или демо-версии/ауттейки? Попадется - куплю в любом случае.
Опубликовано: 18 ноября 2024 в 22:00:20
-
vit43l
1406
сообщений
с 17 марта 2010 г.Александр, в педии всё расписано, там немного.
https://en.m.wikipedia.org/wiki/The_1996_DEP_Sessions
Опубликовано: 18 ноября 2024 в 22:12:10
ку -
Bedřich Smetana (1824-1884)
Má vlast (цикл из 6 симфонических поэм "Моя Родина") (1874-79)
- Vyšehrad (Вышеград)
- Vltava (Moldau) (Влтава (Молдавия))
- Šárka
- Z českých luhů a hájů (Из лесов и полей Богемии)
- Tábor
- Blaník
Česká filharmonie / Václav Neumann
DENON - Supraphon COGQ-1101 SACD Stereo Single Layer
Má vlast сочетает в себе форму симфонической поэмы, созданной Ференцем Листом, с идеалами националистической музыки конца XIX века. Каждая поэма рассказывает о сельской местности, истории или легендах Богемии.
С 1952 года эти произведения открывают Международный музыкальный фестиваль «Пражская весна», который проходит 12 мая, в годовщину смерти композитора.
Вышеград
Вышеград над Влтавой
Первая поэма, Вышеград («Высокий замок»), написанное в период с конца сентября по 18 ноября 1874 года и премьера которого состоялась 14 марта 1875 года в Пражской филармонии,[6]описывает замок Вышеград в Праге, который был резиденцией самых первых чешских королей. Летом 1874 года Сметана начал терять слух, и вскоре наступила полная глухота; он описал постепенную, но быструю потерю слуха в письме об отставке директору Королевского провинциального чешского театра Антонину Чижеку. В июле 1874 года он начал слышать аномальные шумы, а затем и постоянное жужжание. Вскоре после начала заболевания он не смог различать отдельные звуки. В начале октября он полностью потерял слух на правое ухо, а 20 октября - на левое. Его лечение заключалось в изоляции от всех звуков, но оно было безуспешным.
Поэма начинается со звуков арфы мифического певца Лумира, а затем переходит в мелодии арсенала замка. В этом разделе музыки появляются основные мотивы, которые используются и в других частях цикла. Мотив из четырех нот (B♭-E♭-D-B♭) представляет замок Вышеград; он звучит в конце «Влтавы» и еще раз, завершая весь цикл, в конце «Бланика».
В партитуре две арфы необходимы для исполнения начальных арпеджио. После доминантного седьмого аккорда тему подхватывают духовые, за ними следуют струнные, а затем весь оркестр достигает кульминации. В следующей части Сметана вспоминает историю о замке, используя более быстрый темп, который превращается в марш. Кажущаяся триумфальной кульминация обрывается нисходящим пассажем, изображающим крушение замка, и музыка затихает. Затем снова звучит начальная партия арфы, и музыка вновь напоминает о красоте замка, который теперь лежит в руинах. Музыка заканчивается тихо, изображая реку Влтаву, протекающую под замком.
Задуманное между 1872 и 1874 годами, это единственное произведение цикла, которое было в основном завершено до того, как Сметана начал заметно глохнуть летом 1874 года. Продолжительность большинства представлений составляет около пятнадцати минут.
Влтава
"Влтава", известная также под немецким Die Moldau, была написана в период с 20 ноября по 8 декабря 1874 года, а ее премьера состоялась 4 апреля 1875 года под управлением Адольфа Чеха. Пьеса длится около 13 минут и написана в тональности ми минор.
В этом произведении Сметана использует тональную живопись, чтобы передать звуки одной из великих рек Богемии, по его собственным словам:
Композиция описывает течение Влтавы, начиная от двух небольших источников, Студеной и Теплой Влтавы, до объединения обоих потоков в единое течение, течение Влтавы через леса и луга, через пейзажи, где празднуется крестьянская свадьба, хоровод русалок в ночном лунном сиянии: на близлежащих скалах вырисовываются гордые замки, дворцы и возвышающиеся руины. Влтава вливается в Яновские рапиды, затем расширяется и течет в сторону Праги, мимо Вышеграда, а затем величественно исчезает вдали, заканчиваясь в Эльбе.
Во «Влтаве» звучит самая известная мелодия Сметаны. Это адаптация мелодии La Mantovana, приписываемой итальянскому тенору эпохи Возрождения Джузеппе Ченчи, которая в заимствованной румынской форме также легла в основу израильского национального гимна Hatikvah. Мелодия также встречается в старой чешской народной песне Kočka leze dírou («Кошка ползет через дыру»); Ханнс Эйслериспользовал ее в своей «Песне о Молдау»; а Стэн Гетц исполнил ее как «Дорогой старый Стокгольм» (возможно, через другую производную от оригинальной мелодии, «Ack Värmeland du sköna»). Хорст Янковский исполнил синкопированную версию этой мелодии в своем хите «Прогулка по Шварцвальду».
Šárka
Третья поэма была закончена 20 февраля 1875 года и названа в честь женщины-воина Шарьки, центральной фигуры в древней чешской легенде о Девичьей войне. Шарка привязывает себя к дереву в качестве приманки и ждет, когда ее спасет княжеский рыцарь Чтирад, обманув его, что она - невольная пленница восставших женщин. После освобождения Ктирада, который быстро влюбился в нее, Шарка угощает его и его товарищей одурманивающей медовухой, а когда они засыпают, подает сигнал в охотничий рог- условленный сигнал для остальных женщин. Поэма заканчивается тем, что девы-воительницы набрасываются на спящих мужчин и убивают их. Впервые она была исполнена под управлением Адольфа Чеха (источники расходятся во мнении, было ли это 10 декабря 1876 года или 17 марта 1877 года).
Z českých luhů a hájů
Сметана закончил сочинение этого произведения, обычно переводимого как «Из лесов и полей Чехии» или «Из богемских полей и рощ», 18 октября 1875 года, а первое публичное исполнение состоялось почти восемь недель спустя, 10 декабря. Изображая красоту чешской деревни и ее жителей, эта тональная поэма не рассказывает никакой реальной истории. Первая часть посвящена величию леса с удивительной фугой у струнных, прерываемой мягкой лесной мелодией у рожков, которую затем подхватывает весь оркестр. Во второй части изображен деревенский праздник в полном разгаре. Эта тональная поэма первоначально была написана для финала цикла «Моя Родина».
Tábor
Эта поэма, законченная 13 декабря 1878 года и премьера которой состоялась 4 января 1880 года, названа в честь города Табор в Южной Чехии, основанного гуситами и служившего их центром во время гуситских войн. Тема произведения взята из первых двух строк гуситского гимна «Ktož jsú boží bojovníci» («Вы - воины Божьи»).
Blaník
Поэма «Бланик» была закончена 9 марта 1879 года, а премьера состоялась 4 января 1880 года. Она названа в честь горы Бланик, внутри которой, по легенде, спит огромное войско рыцарей под предводительством святого Вацлава. Рыцари проснутся и помогут стране в самый тяжелый час (иногда это описывается как четыре вражеские армии, нападающие со всех сторон).
В музыкальном отношении Бланик начинается точно так же, как заканчивается Табор, «вбивая» девиз, который остался нерешенным, но теперь продолжается, как будто после битвы. Таким образом, две последние тональные поэмы цикла образуют целостную пару, как и две первые; тема Вышеграда возвращается, когда путешествие по реке Влтаве триумфально достигает той же цели, и снова триумфально возвращается в конце Бланика. Вновь цитируется гуситский гимн, использованный в «Таборе», но на этот раз это третья строка, которая звучит в марше в конце произведения. Оригинальный текст этой строки гимна - «чтобы в конечном итоге с Ним вы всегда были победителями», отсылка к победоносному возвышению чешского государства.
Опубликовано: 19 ноября 2024 в 20:56:26
-
Franz Liszt (1811-1886)
Grandes Études de Paganini S141
- Étude in G minor 'Tremolo' (Тремоло)
- Étude in E flat major 'Octave' (Октава)
- Étude in G sharp minor 'La campanella' (Кампанелла)
- Étude in E major 'Arpeggio' (Арпеджио)
- Étude in E major 'La chasse' (Охота)
- Étude in A minor 'Theme and variations' (Тема и вариации)
Franz Schuberts Märsche für das Pianoforte übertragen S426 (Марши Шуберта для фортепино в 4 руки в транскрипции Листа для 2 рук)
- Trauermarsch – Grande marche funèbre (Траурный марш - Гранд-марш похоронный)
- Grande marche (Гранд-марш)
- Grande marche caractéristique (Гранд-марш характеристический)
Marc-André Hamelin (piano)
THE 29TH INTERNATIONAL F.LISZT RECORD GRAND PRIX, HUNGARY
10 DE REPERTOIRE
DISQUE DU MOIS (REPERTOIRE)
CLASSICAL CD OF THE WEEK (THE SUNDAY TIMES)
2002 Hyperion Records London CDA67370
Марк-Андре Амелен возвращается к Листу с этой грандиозной записью, содержащей произведения на музыку двух композиторов, оказавших большое влияние на молодого композитора/пианиста: этюды Паганини и три марша Шуберта.
Паганини был выдающимся виртуозом своего времени на любом инструменте, и Лист, услышав его в Париже в 1832 году, был полон решимости повторить его мастерство и виртуозную игру на фортепиано. Его этюды, основанные на печально известных «Каприсах» Паганини (ближайший путь скрипача к полной нотации необыкновенной акробатики, которую он часто импровизировал на сцене), являются кульминацией этой ранней творческой искры. Марк-Андре Амлен играет окончательную версию 1851 года.
Лист был предан Шуберту и переписал для фортепиано многие его песни, а также марши и другие произведения; три марша на этом диске основаны на различных редко звучащих шубертовских маршах для фортепианного дуэта. Виртуозность Марка-Андре Амлена одновременно бесстрастна и ослепительна, он привносит остроумие и блеск в этюды Паганини, а также мощь и архитектонику в марши Шуберта. Обязательно для любителей фортепиано во всем мире.
Париж, март 1831 года, и в столице Франции говорят о появлении «доселе непревзойденного Паганини». Корреспондент«Таймс» был в растерянности, как описать это явление. Он трижды выступал в Королевской музыкальной академии, и каждый раз его выступление сопровождалось все более бурными аплодисментами. Язык не в состоянии передать справедливость его удивительных усилий. [...] Инструмент наделяется новыми возможностями, о которых даже самые именитые музыканты заявляют, что не подозревали, что они находятся в его власти. Он играет полностью по памяти, без вмешательства стола между ним и его очарованными слушателями. Его внешность необычна и говорит о том, что он энтузиаст. Сильные черные волосы обильно вьются вокруг его лица, которое имеет пепельную бледность. Его глаза горят огнем, ноздри кажутся расширенными, и если бы мы могли скрыть орган, из которого он издает такие волшебные звуки, он был бы прекрасным представителем пророка, предсказывающего будущее».
Именно такое впечатление произвел легендарный итальянский виртуоз во время своего парижского дебюта. Через год он вернулся в город, охваченный эпидемией холеры, и дал еще девять концертов. Именно тогда, с не меньшим изумлением, молодой Ференц Лист впервые услышал великого скрипача 22 апреля 1832 года на благотворительном концерте в Опере, устроенном для «жертв жестокого бедствия, опустошающего столицу». Листу не исполнилось и двадцати одного года, и вид и звук Паганини поразили его как переворот. Он был заворожен. Ни одному музыканту до Паганини не удавалось в такой степени сочетать высочайшее мастерство владения инструментом с гипнотической драматической силой, позволявшей ему доводить аудиторию до неистового восторга. Это был тот катализатор, который так долго искал Лист. «Рене, что за человек, что за скрипач, что за художник! писал Лист другу в Женеву. «Небеса! Какие страдания, какие муки, какие терзания в этих четырех струнах». Как бы ни была замечательна его собственная техника, Лист понимал, что по сравнению с волшебством Паганини ему еще многому предстоит научиться. Он сознательно решил превратить себя в пианистический эквивалент демонического итальянца. Через несколько дней после третьего концерта Паганини (27 апреля), 2 мая 1832 года, он написал другому другу, Пьеру Вольфу, следующее: «В течение этих двух недель мой ум и мои пальцы работали как два проклятых. Гомер, Библия, Платон, Локк, Байрон, Ламартин, Шатобриан, Бетховен, Бах, Гуммель, Моцарт, Вебер - все вокруг меня. Я изучаю их, медитирую над ними, яростно поглощаю их. Кроме того, я по четыре-пять часов занимаюсь упражнениями (трети, шестые, октавы и тремоло, повторные ноты, каденции и т. д.). Ах, если я не сойду с ума, вы найдете во мне художника. Да, такого артиста, как вы хотите, такого, какой требуется в наше время».
Такова предыстория создания «Шести гранд-этюдов Паганини». Первым плодом его трудов, вдохновленных Паганини, стала Большая бравурная фантазия на тему «Клошет Паганини» (S420), появившаяся в 1832 году. В ней использован материал из последней части скрипичного концерта № 2 си минор Паганини. Ее главная тема, основанная на старинной итальянской мелодии, знакома благодаря тому, что Паганини включил в партитуру маленький колокольчик (отсюда ее прозвище «Клошетта», а в более позднем этюде Листа на ту же тему - «Кампанелла»). Фантазия «Клошетт» остается одним из самых необычайно трудных произведений, когда-либо написанных для фортепиано, но, как отметил Бузони, «в произведении проглядывает оригинальный ум, сдерживаемые эмоции борются за выражение». Здесь есть эффекты spiccato и ужасающие прыжки, с помощью которых Лист стремился имитировать головокружительные скрипичные подвиги Паганини.
В 1838 году Лист опубликовал "Шесть этюдов трансцендентной экзекуции в пересказе Паганини". Можно с полным основанием утверждать, что они ознаменовали рождение клавирной виртуозности. За этим набором в 1845 году последовали "Венецианский карнавал" и вторая фантазия на тему "Клошетта". Наконец, в 1851 году он представил переработанную версию шести этюдов (представленную здесь и переименованную в «Шесть гранд-этюдов Паганини»). Номера 1, 2, 4, 5 и 6 представляют собой версии Двадцати четырех каприсов Паганини соч. 1 для скрипки соло, написанных между 1800 и 1810 годами, но не опубликованных до 1820 года. Отчасти являясь данью уважения к аналогично названным «Двадцати четырем каприсам» Пьетро Локателли (1695-1764), набор Паганини представляет собой своеобразный компендиум максимальных возможностей скрипки с обилием смелых мелодических и физических скачков, многочисленных остановок, эффектных пассажей и сложных комбинаций арко и пиццикато. Среди эффектов, которых требует Паганини, - рикошет (отскакивание нескольких нот на смычке), martellato («молоточковый» штрих) и тремоло, напоминающее гитарное (Паганини был виртуозом и на этом инструменте). Только в № 3 этюдов Паганини-Листа материал взят из другого места: тема «клошета/кампанеллы» из Второго скрипичного концерта.
Оба сборника 1838 и 1851 годов были посвящены «фрау доктору Кларе Шуман» (несмотря на ее неблагодарность), чей муж был первым композитором, переложившим каприсы Паганини на фортепиано. Более буквальные «Шесть этюдов на каприсы Паганини» (соч. 3) Роберта Шумана появились в 1832 году, а затем еще шесть (более образный набор, соч. 10) - в 1833 году. Но Шуман был достаточно щедр, чтобы с восторгом отозваться о превосходном достижении своего друга. Этот сборник, вероятно, является самым сложным из когда-либо написанных для фортепиано, так как его оригинал - самое сложное произведение, существующее для скрипки. Паганини хорошо знал это и выразил в своем прекрасном коротком посвящении: «agli artisti», то есть «Я доступен только для художников». Так и с фортепианным переложением Листа; оно может быть понятно только виртуозам по профессии и званию. [...] Тот, кто сумеет овладеть [вариациями этюда № 6], причем в такой легкой, спортивной манере, что они будут скользить мимо слушателя - как и положено, подобно сценам из представления марионеток, - может спокойно объехать весь мир, чтобы вернуться увенчанным золотыми лаврами второго Листа-Паганини».
Этюды перечислены вместе с прозвищами, которые закрепились за ними в некоторых кругах.
№ 1 соль минор («Тремоло») по мотивам каприсов Паганини № 5 и 6
В Шестом каприсе Паганини имитирует сразу двух скрипачей: один играет постоянное тремоло, другой - медленную лирическую мелодию. Точно следуя тексту Паганини, Лист предваряет и завершает свое пианистическое преображение вступительным и заключительным пассажами Каприса № 5.
№ 2 ми-бемоль мажор («Октава») по мотивам каприса № 17 Паганини
Для скрипача - упражнение в потрясающей подвижности и, в центральной части, в октавах; для пианиста - в хроматических шестых для чередования рук, гаммах в десятых долях и пассажах в двойных октавах.
№ 3 соль диез минор («Кампанелла») по мотивам рондо (третьей части) скрипичного концерта № 2 си минор Паганини
Самая известная пьеса из этого набора, «Кампанелла» отличается от оригинала Паганини только тональностью. В первой (1838) версии этюда Лист транспонировал тему из си минора в ля-бемоль минор; в версии 1851 года она обозначена как соль диез минор. Изысканность замысла вступает в противоречие с хитроумными переходами, ослепительными эффектами (в основном в верхней части клавиатуры) и требовательными разделами с повторными нотами.
Этюд № 4 ми мажор («Арпеджио») по мотивам каприса № 1 Паганини
Заметно упрощенная по сравнению с версией 1838 года, в которой к арпеджио левой руки был добавлен мелодический контрапункт, вторая версия Этюда № 4 изложена на одной доске, что является визуальной параллелью партитуры Паганини. Ломаный аккордовый рисунок изобретательно распределен между сменными руками.
Этюд № 5 ми мажор («Охота») по мотивам каприса № 9 Паганини
Самая простая в техническом отношении «La Chasse» переводит двойной стоппинг скрипача в пианистическую плоскость. На начальную фразу, которую и Паганини, и Лист обозначают как imitando il Flauto, отвечает аналогичная фраза в терциях и шестых, обозначенная как imitando il Corno. Восходящие взлеты скрипки в центральной ля-минорной части воспроизводятся двойным глиссанди.
№ 6 ля минор («Тема и вариации») по мотивам каприса № 24 Паганини
Вариации на тему 24-го каприса написали так много композиторов (наиболее известны Брамс, Рахманинов и Лютославский), что, наверное, это одна из самых узнаваемых мелодий в мире. Паганини написал одиннадцать вариаций и коду, которой следует Лист.
Franz Schuberts Märsche für das Pianoforte übertragen S426 (1846)
Как этюды Паганини предшествовали блестящей карьере Листа как странствующего виртуоза, так и настоящие транскрипции Шуберта совпали с его решением сменить направление и посвятить себя композиции и преподаванию. Его тринадцатилетние отношения с Мари д'Агульт распались, и в 1847 году он встретил последнюю большую любовь своей жизни, принцессу польского происхождения Каролину Сайн-Витгенштейн.
Если взглянуть на список опубликованных произведений Листа, то можно сказать, что ни один композитор, кроме него самого, не вдохновлял на создание большего количества транскрипций и аранжировок, чем Франц Шуберт. Даже самые строгие критики не согласятся с тем, что пятьдесят три «фортепианные партии» песен Шуберта являются шедеврами в своем роде; трудно также не поддаться очарованию «Венских вечеров», девяти обработок вальсов Шуберта, по крайней мере одну из которых Лист чаще всего включал в свои концерты. Кроме того, здесь есть сольные фортепианные обработки шубертовского «Дивертисмента в венгерском стиле» D818 (три пьесы, первая и третья значительной длины, переименованные Листом в «Венгерские мелодии» S425), обработки для двух фортепиано и фортепиано с оркестром могучей «Фантазии странника» D760, а также версии семи песен для голоса и оркестра и произведения, которые играет здесь г-н Амлен.
Как отмечает Сачеверелл Ситвелл (Liszt, Cassell & Co, 1955), «Шуберт и Лист - это особенно счастливая глава в огромной летописи творчества Листа. [...] Эта музыка напомнила ему дни ранней юности, когда он уехал из родной Венгрии в Вену и остался там, дыша одним воздухом с Бетховеном и Шубертом, занимаясь с Сальери, который был соперником Моцарта». Хотя мы не можем сказать, сколько музыки Шуберта он слышал в то время, «по крайней мере, несомненно, что [Лист и Шуберт] действительно встречались, поскольку его познакомил с ним Рандхартингер. Но несомненно, что музыка Шуберта была для него еще более привлекательной, потому что она говорила ему о простоте старого мира».
Три марша Франца Шуберта, появившиеся в 1846 году, посвящены другу Листа, франко-польскому пианисту [Анри Луи Станиславу] Мортье де Фонтену (1816-1883). В их основе лежат различные редко звучащие шубертовские марши для фортепианного дуэта; двуручные версии Листа исполняются еще реже.
Первый из них, Trauermarsch («Похоронный марш»), представляет собой точную транскрипцию марша № 5 ми-бемоль минор из сборника Шуберта «6 гранд-маршей», соч. 40 (D819).
Следующий за ним Grande Marche открывается маршем № 3 си-минор из того же сборника и отмечен Allegretto fuocoso. Однако трио (più moderato си мажор) взято из Grande Marche funèbre Шуберта, Op 55 (D859), написанного в 1825 году на смерть русского царя Александра I, и эта тема возвращается в коде.
Заключительный Grande Marche caractéristique представляет собой соединение частей четырех разных маршей Шуберта. Вступление представляет собой транскрипцию первого из двух маршей Шуберта до мажор, соч. 121 (D886), написанного около 1826 года. После трио из первого марша Лист переходит к трио из второго из этих двух маршей, а затем возвращается к 6 Grandes Marches, D819 - вступительной части марша № 2 соль минор и трио из № 1 ми-бемоль.
Лист так увлекся этими пьесами, что в 1859 году опубликовал оркестровые версии всех трех маршей, добавив к ним Венгерский марш (второй из Дивертисментов в венгерском стиле), чтобы создать Vier Märsche von Franz Schubert, S363. Спустя некоторое время он переложил все четыре для фортепианного дуэта (4 Marches, S632). Какая преданность! Такая щедрость! Где он находил время?
Опубликовано: 20 ноября 2024 в 22:06:47
-
Franz Joseph Haydn (1732 - 1809)
Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze (1787) Op.51 (Hoboken-Verzeichnis III/50–56) Fassung für Streichquartett
Семь последних слов нашего Спасителя на кресте
- Introduzione: Maestoso e Adagio
- 1. "Отче! прости им, ибо не ведают, что творят"
- 2. "истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю"
- 3. "Жено! се, сын Твой"
- 4. "Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?"
- 5. "Хочу пить"
- 6. "Отче! в руки Твои предаю дух Мой"
- 7. "Свершилось!"
- Il Terremotto (Землетрясение) - Presto e con tutta la forza
Scaramouche Quartett (на инструментах эпохи - ca.1800, HIP-исполнение, тюнинг Ля мажор = 430 Hz)
2009 Coviello Classics COV 20905 SACD Stereo/Multichannel Hybrid, DSD recording
Семь основных медитативных разделов основаны на семи выражениях, приписываемых Иисусу во время распятия. Семь разделов обозначены как «сонаты», и все они медленные. Их обрамляют медленное вступление и быстрое, исполняемое на скорости изо всех сил, заключение «Землетрясение», всего девять частей. Традиционно эти семь слов (которые больше похожи на «изречения», содержащие не одно слово) известны как слова Прощение, Спасение, Отношения, Покинутость, Страдание, Триумф и Воссоединение.
Семь медитаций на «Последние слова» взяты из всех четырех Евангелий. Движение «Землетрясение» взято из Евангелия от Матфея 27:51 и далее. Большая часть произведения носит утешительный характер, но «Землетрясение» вносит контрастный элемент сверхъестественного вмешательства - музыкантов просят играть presto e con tutta la forza- и завершается единственным фортиссимо (тройным форте) в произведении.
Гайдн использует чрезвычайно широкий диапазон тональностей для сочинения того времени. Музыковед Марк Шпитцер замечает по этому поводу: «По своей тональной свободе [она] предвосхищает поздние мессы Гайдна, особенно «Гармонию»... Единственная другая классическая «многочастная пьеса», которая с такой архитектурной широтой охватывает всю тональную гамму, - это струнный квартет Бетховена до-диез минор, op. 131...
Опубликовано: 21 ноября 2024 в 22:18:25
-
Frédéric Chopin (1810 - 1849)
Études оp. 10 (1833)
№ 1 «Водопад» до мажор
№ 2 «Хроматический» ля минор
№ 3 «Грусть» ми мажор
№ 4 «Поток» до-диез минор
№ 5 «Чёрные клавиши» соль-бемоль мажор
№ 6 «Плач» ми-бемоль минор
№ 7 «Токката» до мажор
№ 8 «Солнечный свет» фа мажор
№ 9, без названия фа минор
№ 10, без названия ля-бемоль мажор
№ 11 «Арпеджио», «Гитара» ми-бемоль мажор
№ 12 «Революционный» до минор
Études оp. 25 (1837)
№ 1 «Пастух», «Эолова арфа» ля-бемоль мажор
№ 2 «Пчёлы» фа минор
№ 3 «Всадник» фа мажор
№ 4 «Паганини» ля минор
№ 5 «Неправильная нота» ми минор
№ 6 «Терции» соль-диез минор
№ 7 «Виолончель» до-диез минор
№ 8 «Сексты» ре-бемоль мажор
№ 9 «Бабочка» соль-бемоль мажор
№ 10 «Октавы» си минор
№ 11 «Зимний ветер» ля минор
№ 12 «Океан»
Trois nouvelles études 1-3, no opus
Yukio Yokoyama (piano)
Sony Classical (Japan) SICC-10021 SACD Stereo
Некоторые жанры, существовавшие и до Шопена, в его трактовке видоизменяются, обретают новый смысл и перспективы развития.
В первые десятилетия XIX века исторически закономерная демократизация музыкального искусства чрезвычайно подняла значение эстрадно-концертной деятельности. Музыка большой эстрады, обращенная к аудитории разных слоев общества, быстрый рост виртуозного начала стимулировали высокую профессионализацию. В свою очередь интенсивное развитие музыкального любительства тоже нуждалось в пособиях к овладению техникой инструмента. Новые требования к исполнительству порождали множество специальных разработок технических приемов, из суммы которых складывался пианизм, отвечающий запросам современности. Появляются многочисленные сборники этюдов Черни, Клементи, Мошелеса, Крамера и других. Назначение таких сборников было чисто вспомогательным, тренировочным.
С иных позиций подошел к этой проблеме вдохновеннейший пианист своей эпохи — Шопен. Опираясь на веками накопленный опыт всей клавирной музыки, он широко пользовался техническими завоеваниями своего времени, включая даже то, что принес в искусство «маг и волшебник» Никколо Паганини. Но нигде не отъединяет Шопен техническую сторону от художественной. Именно содержательность и поэтичность музыкальных образов в этюдах Шопена вывела этот подсобный вид музыки на уровень большого искусства.
С Шопена этюд начинает свое летоисчисление в качестве самостоятельной и полноценной разновидности фортепианного творчества в малых формах. Шопеновская трактовка жанра, закрепившись, принесла обильные плоды: достаточно упомянуть этюды Листа, Рахманинова, Скрябина. Однако, этюды Шопена до наших дней сохранили значение высшей пробы пианистического мастерства. Двадцать четыре этюда (Шопеном написано двадцать семь этюдов. Двенадцать этюдов ор. 10 изданы были в 1833 году, несколькими годами позже появилась вторая серия из двенадцати этюдов ор. 25 и затем три этюда без opus’a. Большинство этюдов строится на развитии одного музыкального образа; отсюда — большая слитность формы, несмотря на господствующее трехчастное строение. Лишь в немногих, как, например, в этюдах E-dur ор. 10, e-moll или h-moll ор. 25 дается сопоставление контрастных моментов.) представляют целостную картину шопеновского пианизма. Каждый же этюд в отдельности дает определенный тип фактуры, технический прием, максимально соответствующий поэтическому образу. Весь комплекс средств — жанровые связи, гармония, динамика, педализация — принимает участие в разрешении этой творческой задачи.
Создавая этюды ор. 10 и ор. 25, Шопен вряд ли думал об их систематизации по степени трудности. Они все трудны, каждый по-своему, будь то медленный или быстрый. Их расстановка по принципу ладо-тональных соотношений также вряд ли была до конца осознана и предопределена, как это имело место в прелюдиях. Правда, в отдельных случаях такая закономерность присутствует. Например, этюды ор. 10 собраны в следующем порядке: C-dur — a-moll, E-dur — cis-moll, Ges-dur — es-moll, затем этот порядок нарушается. В этюдах ор. 25 он вовсе не «просматривается». Там сменяются один за другим четыре минорных этюда: a-moll, e-moll, gis-moll, cis-moll. Более очевидна подборка этюдов по контрасту самих приемов фортепианной техники: арпеджированные пассажи в широком расположении и хроматизированные гаммообразные — для мелкой пальцевой техники (первый и второй этюды из ор. 10); быстрый этюд терциями (gis-moll) и медленный с кантиленой в левой руке («виолончельный», cis-moll, ор. 25); его в свою очередь сменяет этюд для крупной техники — быстрое движение секстами.
И все же отбор технического приема, так же, как и выбор для него ладо-тональности, находится прежде всего в плоскости выразительной.
Этюд C-dur, ор. 10 № 1
С этой тональностью привычно связаны образы героически смелые, ослепительно светлые: от симфонии «Юпитер» Моцарта и финала Пятой симфонии Бетховена до вагнеровской «темы меча» из «Кольца нибелунга».
У Шопена первый этюд — один из самых трудных, грандиозных. Предельный для инструмента диапазон, мощная сила звукового напора, массивность фактуры — перекатывающиеся из конца в конец валы арпеджий в широком расположении, которые поддерживает гордо-уверенная поступь басов — все это формирует могучий образ, исполненный энергии, героики:
Интересно сравнить два с-moll’ных этюда, завершающих оба опуса. С этой тональностью ассоциируется немало произведений патетических, трагедийных. Например, прелюдия c-moll Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира», его же прелюдия и фуга для органа или органная Пассакалия, Патетическая соната и соната № 32 Бетховена.
Этюд c-moll, ор. 10 № 12
Этот этюд известен под названием «революционного». Действительно, он возник как непосредственный отклик на революционные события, происходившие в Польше. Сам факт появления этюда с подобной тематикой, образным содержанием — еще одно свидетельство нового положения этого жанра, подчиненности технической задачи художественному замыслу.
Гнев, возмущение, отчаяние были творческим импульсом при создании c-moll’ного этюда. Поэтому так яростно бушуют вздымающиеся или стремительно падающие пассажи в левой руке, а аккорды в пунктирном ритме вырастают в волевую тему большого драматического накала.
Этюд c-moll, op. 25 № 12
Его технический прием — разложенные аккорды, исполняемые на большом звуковом пространстве в быстром темпе обеими руками и в параллельном движении. Использован же этот прием для характеристики мрачно-трагического образа.
Как предвещающие беду удары большого колокола, разносятся сильно акцентированные начальные звуки, опорные для каждого аккорда. Лишь изредка сквозь громовые раскаты несущихся вверх и вниз пассажей доносятся скорбно молящие интонации. Частые гармонические наложения, образующие резко диссонантные сочетания, усиливают мрачный колорит произведения.
Исключителен эффект концовки этюда, когда внезапный переход в одноименный мажор с завершающим тоническим трезвучием — единственным собранным в вертикаль аккордом, с пронзительным звучанием терцового тона на вершине подобен ослепительной вспышке света в беспросветной мгле.
В тональных отношениях мажора и параллельного минора находятся два рядом расположенных этюда ор. 10: Ges-dur и es-moll (№ 5 и № 6). Разителен при этом их контраст. В этюде Ges-dur с непревзойденным изяществом и непринужденностью, «играя и блистая» рассыпаются каскады хрустально-звонких фигураций. Время от времени световая феерия затуманивается набегающей тенью, после чего еще ярче становится ее сверкание. Пружинный ритм мгновенно отскакивающих аккордовых ударов в партии левой руки сдерживает разбегающиеся пассажи, их непрестанное мелькание. Красота звуковых переливов делает незаметной предельную трудность быстрой игры на одних черных клавишах,
Этюд es-moll, op. 10 № 6
Равный по протяженности большинству быстрых этюдов, он примечателен отсутствием образных, тематических, динамических контрастов и сопоставлений. Его экспрессивно-напряженная мелодия передает бескрайний мир печали, сковывающую тяжесть невеселых дум.
Погруженность в это состояние, уход в себя определили единую для всего произведения настроенность, близость его к жанру элегии. Но тем велик Шопен, что в своих грустно-элегических сочинениях его, казалось бы, самые интимные чувства или размышления всегда соотносятся с чувством гражданской скорби. И лирика es-moll’ного этюда имеет свой значительный подтекст, рождающий широту мелодического дыхания и драматизм развития.
В этом сочинении нет и признаков виртуозности в ее внешне-технических выражениях. Вместе с тем он требует наивысшего пианистического мастерства. Специфические трудности здесь вызваны сложностью фактуры, ее контрастной полифонией, вошедшей в широкий обиход романтической музыки XIX века. Господство одного лирического образа на большом протяжении и в медленном темпе требует особой собранности формы, тончайшей звуковой нюансировки и исключительного искусства педализации.
Этюд As-dur, ор. 25
Этот этюд особенно пленял Римского-Корсакова. В чисто техническом отношении он далеко не самый трудный. Но как в каждом этюде Шопена, в нем есть своя специфика, которая заключается, главным образом, в плавности волнообразного движения, в напоенности самого звучания.
В As-dur’ном этюде глубоко и мягко дышит вся фактура, поет мелодия, поет гармония. Как хрупкие побеги, пробиваются время от времени подголоски, вкрапленные в нежные мелодические переливы. Пастельная изысканность звуковой палитры, несравненная поэтичность, источаемая каждой фразой, делает этот этюд шедевром фортепианной музыки.
Этюд cis-moll, ор. 25 № 7
— своеобразный ноктюрн, в котором центральная роль отведена партии левой руки. На большом «виолончельном» диапазоне раскинута кантабильная выразительная мелодия. Ее звучание обогащает тонко разработанная фактура, всевозможные виды выразительной фигурации.
Пластика мелодического образа, тип изложения и развития, густой насыщенный тембр сделали этот этюд популярной пьесой в репертуаре виолончелистов.
Оригинальность этюда не исчерпывается виолончельной трактовкой партии левой руки. Главному голосу низкого регистра все время вторит более высокий, а расположение и развитие этих двух мелодических линий подобны дуэту, сопровождаемому аккомпанементом, заполняющим средние регистры.
Этюд a-moll, ор. 25 № 11
— единственный быстрый этюд с медленным вступлением. Его тема своей суровой простотой, эпичностью близка теме похоронного марша из сонаты b-moll, краткой c-moll’ной прелюдии. Есть в этом этюде и элементы балладности. Можно привести даже некоторые параллели с балладой F-dur. Самая очевидная — ошеломляющий контраст между сосредоточенно-эпической темой вступления и всепоглощающим драматизмом всего этюда. Медленное звуковое таяние, настораживающая тишина долгих фермат противопоставлены внезапно прорывающейся лавине звуков, говорящей о катастрофичности событий огромного масштаба.
Естественно, что в балладе замысел несравненно более сложный, а, следовательно, — и форма, и весь процесс развития, которые, как в сонате, вытекают из столкновения и взаимопроникновения двух контрастных тем. В этюде все происходит проще. В нем развивается одна тема. Перемена темпа, фактуры, динамики преображает ее вид и содержание. Перевод темы из медленного темпа в быстрый и все сопутствующие этому изменения дают новый аспект, при котором драматизм не ослабевает уже до последней заключительной фразы.
Грозный характер темы, ее маршевой поступи усилен непрерывными раскатами пассажей большого диапазона. Только однажды тема перебрасывается в относительно высокие регистры — невидимая черта между первой и средней частью этюда. Но в этом положении ее трубные тембры становятся особенно пронзительными и еще сильнее нагнетают драматизм:
Через сокращенную репризу развитие стремительно движется к развязке, к коде. В этом последнем проведении темы концентрируется драматическая энергия всего произведения. Плотности и массивности ее аккордового звучания при резкости пунктирного ритма способствует тесное расположение в низких регистрах. В заключительном аккорде берет начало a-moll’ная гамма, которая молнией пробегает по всему диапазону фортепиано и высоко вверху обрывается:
В общих чертах кода этого этюда напоминает коды баллад g-moll и F-dur. Окончательная трансформация образа наступает в момент, когда драматизм событий достигает своего критического предела.
Опубликовано: 24 ноября 2024 в 21:55:54
-
Chopin Étude Op.25 No.12 in C minor "Океан" - исполняет Григорий Соколов (1987)
https://rutube.ru/video/123a61b1cfbce03c0a94e05c643ba34f/?r=wd
Опубликовано: 24 ноября 2024 в 22:08:55
-
Гавриил Попов (1904 - 1972)
Симфония №1, опус 7 (1935)
Tokyo Symphony Orchestra / Norichika Iimori
2017 Exton Japan, OVCL-00626, DSD recording
Симфония № 1 советско-российского композитора Гавриила Николаевича Попова - сочинение, которое было запрещено к исполнению в СССР. К августу 1929 года Попов завершил эскиз первой части, а к февралю 1930 года готовил последнюю (третью) часть. В сентябре 1932 года сочинение, еще в черновом варианте, получило премию, учрежденную Большим театром и газетой «Комсомольская правда». Премьера состоялась 22 марта 1935 года в исполнении оркестра Ленинградской филармонии под управлением дирижера Фрица Штидри.
Через день после премьеры симфония Попова была запрещена Ленинградским цензурным управлением за отражение «идеологии враждебных нам классов». Советские власти не снимали запрет до тех пор, пока в 1936 году Попов не был осужден как композитор-«формалист» за связь с Дмитрием Шостаковичем. Симфония Попова была запрещена к исполнению в СССР, а затем и во всем мире вплоть до его смерти в 1972 году.
Симфония № 1 Попова состоит из трех частей, длится около 50 минут и рассчитана на большой симфонический оркестр. Части таковы:
- Allegro energico (около 23 минут)
- Largo con moto e molto cantabile (около 16 минут)
- Финал: Скерцо и Кода. Prestissimo (около 9 минут)
Несмотря на свою малоизвестность, Симфония № 1 Попова занимает уникальное место в советской музыкальной истории и оказала влияние на таких композиторов, как Дмитрий Шостакович и Альфред Шнитке. Симфония была написана в период большей свободы советского искусства, вдохновленного такими авангардистами, как Игорь Стравинский, Пауль Хиндемит, Бела Барток, и композиторами Второй венской школы. Влияние оказали также позднеромантические симфонии Густава Малера.
Симфония Попова - очень динамичное произведение, в котором использованы экспрессионизм и свободные композиторские стили, популярные в Европе того времени. Симфония известна как главный источник вдохновения для Симфонии № 4 Шостаковича, схожего по тематике произведения в трех частях. По иронии судьбы, Шостакович снял свою симфонию с ленинградской премьеры в период художественных репрессий и, как и симфония Попова, не звучала в концертном зале десятилетия спустя.
После фиаско 1936 года композиторский стиль Попова изменился, опасаясь последующего осуждения со стороны советского правительства. Страдая от эмоциональных конфликтов и обострения алкоголизма, он написал еще пять симфоний, которые многие считают конформистскими и лишенными прежней оригинальности. Симфония № 1 пережила скромное возрождение благодаря оркестрам и аудиофильским лейблам, таким как Telarc, но остается скорее диковинкой, чем обычной частью репертуара.
Опубликовано: 4 декабря 2024 в 22:32:52
-
Николай Римский-Корсаков (1844 - 1908)
«Шехеразада» (Симфоническая сюита), op.35 (1888)
Александр Глазунов (1865 - 1936)
"Раймонда" (grand ballet in three acts, 4 scenes with an apotheosis) сюита из балета, op.57 (1898)
Moscow Radio Symphony Orchestra /// Владимир Федосеев
Masayuki Kino (solo violin)
Exton OVCL00468 /// HQ SACD Stereo Hybrid
«Шехеразада», Op. 35 — симфоническая сюита русского композитора Николая Андреевича Римского-Корсакова (1888). Первое исполнение «Шехеразады» состоялось в Петербурге 22 октября (3 ноября) 1888 года в первом из Русских симфонических концертов, состоявшемся в Дворянском собрании под управлением автора.
В «Шехеразаде» проявились лучшие качества творчества Римского-Корсакова: яркая характеристичность образов, блестящее владение всем разнообразием оркестровых красок, точность и выверенность формы.
Состав оркестра: 2 флейты, 2 флейты-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, арфа, струнные.
История создания
«В середине зимы (1887—1888 годов. — Л. М.), среди работ над "Кн[язем] Игорем" и прочим у меня возникла мысль об оркестровой пьесе на сюжет некоторых эпизодов из "Шехеразады"...» — читаем в «Летописи» Римского-Корсакова. Лето 1888 года композитор с семьей проводил в Нежговицах — имении своего знакомого в Лужском уезде Петербургской губернии. Оттуда он писал Глазунову: «Я задумал выполнить во что бы то ни стало затеянную давно оркестровую сюиту на "1001 ночь"; припомнил все, что у меня было, и заставил себя заняться. Сначала шло туго, но потом пошло довольно скоро и, во всяком случае, хотя бы и призрачно, но наполнило мою скудную музыкальную жизнь».
Нерадостный тон письма вызван тем, что 80-е годы были для композитора трудным временем. Росла семья, которую нужно было содержать. Чрезвычайное количество различных обязанностей — профессура в консерватории, исполнение должности помощника управляющего Придворной певческой капеллой, участие в издательском деле М.П. Беляева, в концертах РМО, редактирование музыки ушедших из жизни друзей — все это почти не оставляло ни времени, ни душевных сил для творчества.
Тем не менее, именно в эти годы им создаются прекрасные произведения, в том числе «Шехеразада», которая стала одной из вершин симфонического творчества композитора. На автографе партитуры сохранились даты написания каждой из четырех частей сюиты: в конце первой части — 4 июля 1888 года, Нежговицы. В конце второй — 11 июля, в конце третьей — 16 июля, в конце всей партитуры — 26 июля. Таким образом, все произведение было написано менее, чем за месяц.
Римский-Корсаков в основу сюиты, посвященной В. Стасову, положил некоторые из арабских сказок сборника «1001 ночь», широко распространенных в разных (как в полном, так и в сокращенных и адаптированных) изданиях. Этот сборник — памятник средневековой арабской литературы, источники которого восходят к персидским сказаниям IX века, окончательно сложился в XV веке, а с XVII века довольно широко распространился на Востоке в списках. В 1704—1717 годах появился его первый перевод на французский язык А. Галлана. На русский язык перевод с французского издания впервые был осуществлен в 1763—1777 годах. Таким образом, русским читателям уже более ста лет были широко известны сказки, основанные на индийском, иранском и арабском фольклоре, объединенные образом грозного Шахриара и его мудрой жены, дочери султанского визиря Шехеразады.
Партитуре композитор предпослал программу, составленную им самим по началу сборника: «Султан Шахриар, убежденный в коварстве и неверности женщин, дал зарок казнить каждую из своих жен после первой ночи; но султанша Шехеразада спасла свою жизнь тем, что сумела занять его сказками, рассказывая их ему в продолжение 1001 ночи так, что, побуждаемый любопытством, Шахриар постоянно откладывал ее казнь и наконец совершенно оставил свое намерение.
Много чудес рассказывала ему Шехеразада, приводя стихи поэтов и слова песен, вплетая сказку в сказку и рассказ в рассказ».
Первоначально композитор дал название каждой части: «Море и Синдбадов корабль», «Фантастический рассказ царевича Календера», «Царевич и царевна», «Багдадский праздник. Море. Корабль разбивается о скалу с медным всадником. Заключение», однако нигде не дал указаний, к каким именно сказкам отсылаются слушатели. Впоследствии он решил снять эти дополнительные разъяснения к программе: «Нежелательное для меня искание слишком определенной программы в сочинении моем заставило меня впоследствии, при первом издании, уничтожить даже и те намеки на нее (программу. — Л. М.), каковые имелись в названиях перед каждой частью...»
Следуя пожеланию композитора, исследователи его творчества никогда не занимались уточнениями программы по сказкам «1001 ночи». По свидетельству самого авторитетного исследователя творчества композитора А. Соловцова, «остается неясным, какие же именно эпизоды прославленного издания арабских сказок вдохновили Римского-Корсакова и как, в каких музыкальных образах воплощены они в сюите. <...> Римский-Корсаков вполне обоснованно подчеркивает... что в основу «Шехеразады» легли «отдельные, не связанные друг с другом» эпизоды... Действительно, картины, выбранные Римским-Корсаковым, не объединены общим сюжетом, это не повествование о каком-либо из героев «Тысячи и одной ночи».
Музыка
Пролог сюиты открывается могучими и грозными унисонами, рисующими, как принято считать,образ Шахриара. После мягких тихих аккордов духовых инструментов вступает прихотливая мелодия скрипки соло, поддержанная лишь отдельными арпеджиато арфы. Это — прекрасная Шехеразада. Отзвучала скрипка, и на фоне мерного фигурационного движения у виолончелей, у скрипок снова появляется начальная тема. Но теперь она спокойна, величава и рисует не грозного султана, а безбрежные морские просторы, непревзойденным певцом которых был автор — моряк, совершивший кругосветное плавание и как никто из композиторов умевший воплощать образы водной стихии.
Вторая тема, звучащая в аккордовом изложении духовых, на миг (всего четыре такта) прерывает мерное движение накатывающихся волн. Нежное соло флейты выдержано в том же движении. Это плавно скользит по волнам корабль Синдбада-морехода. Постепенно поднимается волнение. Вот уже грозно бушует стихия. Сплетаются ранее звучавшие темы, тревожными становятся фигурации струнных. Картину бури дополняют возгласы духовых, полные отчаяния. Но буря стихает. Повторяется первый раздел части (реприза). В ее заключении тема моря звучит спокойно и ласково.
Вторую часть начинает тема Шехеразады, вслед за которой солирующий фагот исполняет прихотливую восточного склада мелодию, богато орнаментированную, развивающуюся вариационно в тембрах других инструментов. Это рассказ о восточных чудесах, все более взволнованный и увлекающий.
Центральный раздел рисует события, о которых повествует рассказчик. Разворачивается картина битвы, в которой основная тема — бывшая тема султана, теперь потерявшая связь с первоначальным образом. Ритмически острый возглас тромбонов, интонационно сходный с ней, — тема битвы. Батальный эпизод прерывается развернутой каденцией кларнета.
С пронзительным свистом высоких деревянных инструментов, звучание которых перекрывает флейта-пикколо, начинается следующий эпизод: проносится сказочная птица Рух. Повторяется картина битвы, а в заключительном разделе тему царевича Календера прерывают каденции. «Кажется, будто слушатели не могут сдержать волнения и горячо обсуждают описываемые события» (А. Соловцов).
Третья часть в спокойном темпе Andantino quasi allegretto имеет две основные темы: Царевича — лирическую, плавную, танцевального склада с простыми гармониями на выдержанном органном пункте, с внезапно вторгающимися гаммо- образными пассажами, — и Царевны, сходную с первой интонационно, но более оживленную, кокетливую, с характерным сопровождением малого барабана, выбивающего прихотливые ритмические фигуры. Эти темы повторяются, варьируются, обогащаются новыми оркестровыми красками. Развитие прерывает тема Шехеразады, исполняемая скрипкой соло, но и далее продолжается ее рассказ о Царевиче и Царевне, который завершается угасанием звучности и нежным арпеджиато струнных.
Четвертая часть — самая продолжительная и богатая различными образами. Ее вступление — первая тема Пролога, которая здесь вновь меняет свое значение. Это уже не грозный Шахриар и не морские просторы, а радостный сигнал к началу праздника. После генеральной паузы звучит его последний мотив. Снова генеральная пауза. И капризная, усложненная каденция Шехеразады у солирующей скрипки не в одноголосии, как ранее, а в двухголосии, с аккордами в заключении. Еще более бурно, неистово вступает первая тема. Теперь она звучит более длительно, развернуто.
Второе проведение темы Шехеразады также становится более возбужденным (в трех- и четырехголосных аккордах солирующей скрипки). А далее на остинатном ритме разворачивается картина праздника с различными сменяющими одна другую темами. В общее движение вплетаются и ранее звучавшие темы: мотив из рассказа Календера, мелодия Царевны, воинственный возглас сцены битвы — как будто знакомые персонажи мелькают среди веселящейся толпы.
Внезапно, на кульминации праздника, меняется картина: начинается буря. Еще более грозно, чем в первой части, вздымаются волны. Взвиваются и ниспадают пассажи арф, хроматические гаммы у высоких деревянных. Звучит тема битвы из второй части. Мощный, фортиссимо, аккорд медных духовых, поддержанный гулким звучанием тамтама, рисует момент, когда корабль разбивается о скалу.
Успокаивается движение волн, все постепенно затихает. Задумчиво и спокойно исполняет каденцию Шехеразады скрипка. На пианиссимо у струнных проходит некогда грозная, а теперь смягчившаяся тема Шахриара. И завершает сюиту, возникшая уже не полностью, а отзвуками, постепенно растворяясь в верхнем регистре, тема прекрасной султанши.
Опубликовано: 6 декабря 2024 в 22:20:20
-
Дмитрий Шостакович (1906 - 1975)
- Festive Overture
- Symphony No. 5 (d-moll), Op. 47 (1937)
Philharmonia Orchestra // Владимир Ашкенази
Exton OVGL-00009 // SACD Stereo Single Layer
Симфония № 5 ре минор, op. 47 — симфония Дмитрия Шостаковича, созданная в период между апрелем и июлем 1937 года. Впервые исполнена 21 ноября 1937 года в Ленинграде, Ленинградским филармоническим оркестром под управлением Евгения Мравинского.
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, кларнет-пикколо, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, военный барабан, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, ксилофон, челеста, 2 арфы, рояль, струнные.
История создания
В январе и феврале 1936 года в прессе была развернута небывалая по масштабам травля Шостаковича, тогда уже признанного композитора мирового масштаба. Его обвиняли в формализме, в отрыве от народа. Четвертая симфония, которую он заканчивал в следующие за этим месяцы, на многие годы осталась неизвестной — ее исполнение было отложено на четверть века.
Но композитор продолжал творить. Наряду с музыкой к кинофильмам, которую приходилось писать, так как это был единственный источник существования семьи, в течение нескольких недель 1937 года была написана следующая, Пятая симфония, содержание которой во многом перекликалось с Четвертой. Сам композитор на вопросы критики, о чем эта музыка, отвечал, что хотел показать, «как через ряд трагических конфликтов, большой внутренней борьбы утверждается оптимизм как мировоззрение».
Пятая симфония была исполнена впервые 21 ноября того же года в Большом зале Ленинградской филармонии под управлением Е. Мравинского. На премьере царила атмосфера сенсационности. Всех волновало, чем ответил композитор на выдвинутые против него страшные обвинения.
Сам композитор писал: «...Тема моей симфонии — становление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения, лирического по своему складу от начала до конца. Финал симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане. У нас иногда возникает вопрос о законности самого жанра трагедии в советском искусстве. Но при этом часто подлинную трагедийность смешивают с обреченностью, пессимизмом. Я думаю, что советская трагедия как жанр имеет полное право на существование...»
Музыка
Первая часть симфонии разворачивается как повествование, насыщенное личной болью и, вместе с тем, философской глубиной. Настойчивые «вопросы» напряженных, как натянутый нерв, начальных тактов сменяются мелодией скрипок — неустойчивой, ищущей, с изломанными, не определенными контурами (исследователи чаще всего определяют ее как гамлетовскую или фаустианскую). Далее — побочная партия, также в ясном тембре скрипок, просветленная, целомудренно нежная. Пока еще нет никакого конфликта — лишь разные стороны привлекательного и сложного образа. В разработку врываются иные интонации — жесткие, бесчеловечные. На вершине динамической волны возникает механистичный марш. Кажется, все подавляет бездушное тяжелое движение под жесткую дробь барабана (так впервые мощно проявляется образ чуждой угнетающей силы, зародившийся еще в первой части Четвертой симфонии, который пройдет, практически, через все симфоническое творчество композитора, с наибольшей силой выявившись в Седьмой симфонии). Но «из-под него» все же пробиваются начальные интонации, «вопросы» вступления; пробиваются вразброд, потеряв прежнюю стойкость. Реприза омрачена предшествовавшими событиями. Побочная тема звучит теперь не у скрипок, а в диалоге флейты и валторны — приглушенно, омраченно. В заключении, тоже у флейты, звучит в обращении, как будто вывернутая наизнанку, первая тема. Ее отзвуки уходят ввысь, словно просветленные страданием.
Вторая часть по законам классического симфонического цикла временно отстраняет от основного конфликта. Но это не обычное отстранение, не простодушное веселье. Юмор не так уж добродушен, как может первоначально послышаться. В музыке трехчастного скерцо, непревзойденного по изяществу и филигранному мастерству, — и тонкая усмешка, ирония, и порою какая-то механистичность. Кажется, звучит не оркестр, а гигантская заводная игрушка. Сегодня мы сказали бы — это танцы роботов... Веселье ощущается как ненастоящее, нечеловеческое, временами в нем слышатся зловещие нотки. Пожалуй, наиболее ясна здесь преемственность с малеровскими гротескными скерцо.
Третья часть сосредоточенна, отрешена от всего внешнего, случайного. Это раздумье. Глубокое раздумье художника-мыслителя о себе, о времени, о событиях, о людях. Спокойно течение музыки, неспешно ее развитие. Проникновенные мелодии сменяют одна другую, как бы рождаясь одна из другой. Слышны лирические монологи, краткий хоральный эпизод. Может быть, это — реквием по уже погибшим и по тем, кого еще ждет притаившаяся в ночи смерть? Появляется взволнованность, смятенность, патетика, слышатся возгласы душевной боли... Форма части свободна и текуча. В ней взаимодействуют различные композиционные принципы, сочетаются сонатность, вариационность, черты рондо, способствующие развитию одного главенствующего образа.
Финал симфонии (сонатная форма с эпизодом вместо разработки) в решительном целеустремленном маршевом движении словно отметает прочь все лишнее. Это движется вперед — все быстрее и быстрее — сама жизнь, как она есть. И остается либо слиться с нею, либо быть ею сметенным. При желании можно трактовать эту музыку как оптимистическую. В ней — шум уличной толпы, праздничные фанфары. Но есть что-то лихорадочное в этом ликовании. На смену вихревому движению приходят торжественно-гимнические звучания, которым, однако, не хватает подлинного распева. Затем возникает эпизод раздумья, взволнованное лирическое высказывание. Снова — размышление, осмысление, отход от окружающего. Но в него приходится возвратиться: издалека доносятся зловещие всплески барабанной дроби. И снова вступают официальные фанфары, звучащие под двусмысленные — то ли праздничные, то ли траурные — удары литавр. Этими вколачивающими ударами и заканчивается симфония.
Опубликовано: 7 декабря 2024 в 21:57:40
-
Frédéric Chopin (1810 - 1849)
- 12 Etudes Op. 10 (Paderewski Edition)
- Barcarolle in F sharp Op. 60
- Piano Sonata No. 2 in B flat minor Op. 35 (Похоронная)
Nelson Freire (piano)
Decca Classics 475 6617 SACD Stereo/Multichannel Hybrid
ольше десятилетия отделяет первую сонату от второй, си-бемоль минорной. Завершение второй сонаты с похоронным маршем относится к 1839 году, следовательно Шопен работал над ней в пору наивысшего творческого расцвета. Соната b-moll — плод не только чудесного откровения, озарившего художника: это итог непрестанных исканий, сопровождающих каждый шаг большой творческой жизни художника.
По своей концепции, размаху, степени эмоционального воздействия соната b-moll может быть сравнима с самыми значительными явлениями симфонической музыки. Величие этой сонаты предопределено слитностью драматической судьбы художника с трагедией целого поколения, отождествлением личных страданий со страданиями всего народа. Тема Родины, сплетаясь с проблемой жизни художника, оторванного от питающих его корней, выражена с драматизмом, сила которого удивительна даже для Шопена.
В четырехчастной композиции сонаты, как в большом романе или многоактном драматическом произведении, повинуясь логике ведущей идеи — трагической нерасторжимости судеб личной и народной — показан сложный процесс перехода от психологической драмы к эпической картине всеобщего горя.
Вот почему похоронный марш, сочиненный значительно раньше других частей, так естественно «вписался» в общую композицию сонаты. Более того, этот марш (третья часть сонаты) составляет центр или ось всего произведения.
Есть некоторая аналогия с Героической симфонией Бетховена: в обоих случаях похоронный марш помогает осознать концепцию произведения. У Шопена, в отличие от Бетховена, глубоко трагическую.
Скорбный лиризм и мрачная сила «этого единственного в своем роде марша» (Стасов) могли быть навеяны событиями только эпического значения и масштаба.
Образам смерти, гибели, господствующим в третьей части и в финале, предшествуют внутренние коллизии, раскрытые в первых двух частях. Это полная беспредельного драматизма борьба жизни и смерти, невозможность примирить мечту с действительностью, поиски выхода, избавления.
Три темы воплощают образное содержание первой части: лаконичное четырехтактное медленное вступление как бы ставит вечный гамлетовский вопрос: «быть или не быть». Нисходящий мелодический оборот на уменьшенную септиму ассоциируется с подобными оборотами скорбно-философских тем И. С. Баха. Но здесь скорбность, самоуглубленность мысли усилены романтической сгущенностью эмоционального фона, его мрачной тембровой окраской, крайней напряженностью гармонического звучания. Ход на уменьшенную септиму, упор на вводный к доминанте звук, выделенный к тому же предъемом, подчеркивает его многозначительность и чрезвычайно обостряет силу интонационного тяготения.
Аккордовый склад вступления как бы расслаивается движением по горизонтали включенных в гармонический комплекс звуков. Неодновременность вступлений голосов, так же как и их разрешений, накапливает неустойчивость, выявляя скрытую динамику этого своеобразного эпиграфа.
Так, ми бекар (в басу) переходит в относительно устойчивый звук f раньше, чем наступает разрешение верхнего голоса (des — с) и среднего, с его хроматическим ходом as — а — b; последний звук (b) в качестве основного тона появляется уже за гранью вступления, в главной партии.
Интонационно главная партия тесно связана со вступлением. В разных положениях появляется оборот уменьшенной септимы, превращенный в большую сексту или большую септиму; многообразно и интенсивно развитие секундовых интонаций; даже волевой импульс затактового хода на восходящую кварту (f — b) берет начало в квартовом обороте баса (f — b), соединяющем вступление с началом главной партии. При таком интонационном единстве еще резче становится различие психологических состояний — трагическая торжественность вступления взрывается смятенно-лирическим излиянием главной партии.
Лишь короткий модуляционный ход отделяет главную партию от побочной. Тем просветленнее звучит Des-dur побочной партии. Поэтической возвышенностью мысли окрашено первое проведение новой темы. Мягкость ее аккордового звучания, устранение диссонантности, долгие длительности вызывают иллюзию замедленного движения. Задушевно-мечтательному пению верхнего голоса отвечают фразы мелодизированного баса. В дальнейшем развертывании они насыщают своей экспрессией всю фактуру побочной партии.
С каждым последующим проведением темы растет ее лирическая наполненность, достигая в момент кульминации самозабвенного восторга (здесь хочется обратить внимание на мастерство, с каким Шопен, пользуясь приемом дополнительной ритмики, мелодизирует всю фактуру и, в частности, басовый голос, которому поручается ведение собственной мелодической линии).
Но все в этой сонате соткано из противоречий. В заключительной партии суетливо и тревожно разбегающиеся секвенции из коротких аккордовых звеньев со сложной альтерацией и неожиданными модуляционными поворотами разрушают атмосферу побочной партии, возвращают в круг вопросов, поставленных во вступлении и главной партии.
Драматизм разработки — в непрекращающемся столкновении конфликтных элементов. Внимание сосредоточено на развитии интонаций главной партии и вступления. В начале разработки главная партия и вступление «меняются местами»: в глухих низких регистрах, отведенных ранее для вступления, зловеще звучат отрывистые интонации главной партии. Как ответ в этом своеобразном диалоге, проходят измененные обороты из вступления.
Трансформированные мотивы вступления так же, как и проносящиеся отголоски побочной партии, образуют лирическое противодействие усиливающемуся драматизму главной партии. Цепь секвенций ведет к кульминации, в которой темы вступления и главной партии сливаются воедино.
В противовес лирической взволнованности кульминационных моментов экспозиции в разработке конфликт непрерывно сталкивающихся контрастных элементов приводит к кульминации трагической.
В масштабах всей разработки, небольшой по сравнению с экспозицией, кульминация выделяется своей протяженностью. В двух кульминациях — лирической в экспозиции, трагедийной в разработке — обобщается основная мысль.
В первой части цикла, написанной в собственно сонатной форме, наблюдается явление, двойственное по своей природе. Шопен, неукоснительно следуя традиции, повторяет экспозицию, от чего отказался уже Бетховен во многих сонатах, начиная с ор. 53, но к чему вернулись романтики: Шуберт, Шуман и даже Берлиоз. С другой стороны, логика развития, само движение музыкальных образов заставили Шопена тут же нарушить привычную форму классической сонаты в поисках новых закономерностей. Ярче всего это сказалось на положении репризы. В сонате b-moll реприза зеркальная: она начинается с побочной партии, затем следует заключительная, а после нее вводится главная (фактически это возвращение темы главной партии происходит уже в коде).
Необычность такой формы вызвана, по-видимому, желанием противопоставить господству мрачных сил в разработке нечто, способное им противодействовать. Лирический поток, которым широко разливается побочная партия, на какое-то время рассеивает тяжелую атмосферу разработки. В репризе тема побочной партии перенесена в B-dur. Расположенная в значительно более высоком регистре (по сравнению с экспозицией) при широком диапазоне и плотности фактуры, она приобретает и большую крепость, уверенность. Теперь даже заключительная партия, которая в экспозиции способна была мгновенно затмить лирическую восторженность побочной партии, в репризе меняет свой тревожный характер. Весь ее гармонический остов проще и яснее, «надежнее» опора ее доминантового и тонического трезвучий. Казалось бы, установилось некоторое равновесие между разработкой и репризой, даже с перевесом в сторону светлой побочной партии. Однако в коде короткий, но сокрушительный натиск главной партии уничтожает все, что с трудом было достигнуто. Диссонансные созвучия резких ударов аккордов одновременно со срывающимися интонациями главной партии в самых низких регистрах фортепиано и в октавном удвоении — концентрированное выражение разрушительного начала. Плагальный каданс с минорной субдоминантой закрепляет его победу. Три мажорных заключительных аккорда уже ничего изменить не могут. С неумолимой логикой раскрывается в дальнейшем повествовании трагическая идея произведения.
Во второй части уже нет противостоящих друг другу сил. Вся поэзия жизни отодвигается куда-то вглубь, в области грез и далекой мечты.
Скерцо (es-moll) — это царство злого, стучащего ритма, его мрачной энергии. Тема тревоги и мрака (первая) здесь образно усилена — в ней появляются черты категорической неумолимости. Примечательно, что и тут можно проследить универсальную у Шопена роль ритмо-формул танца (мазурки). Но, разумеется, ритмика танца, служа звукописи тяжелой и стремительной поступи грозных образов зла, соответствующим образом преображается. Тема лирического тепла и жизненных надежд (вторая), несмотря на свое несказанное очарование, уже безвольно-ласкова и полна покорности, а не силы (Что подчеркнуто нисходящими линиями басовых подголосков.). Это — приближение гибели. Первая часть скерцо с ее сильными драматическими образами (скачки, паузы, нарастания, квазиоркестровые эффекты) дает терцевый охват тональностей. Вторая часть (Piu lento) с типичным остинатным басом (обыгрывание квинты) вначале весьма фольклорна. В этой части — прекрасные образцы шопеновской «двупланной мелодики», другие примеры которой мы видели раньше; «мелодический центр» все время перемещается из одной руки в другую (эти перемещения особенно наглядны в тактах 64 и дальнейших от начала Piu lento). Прост, но ярок переход к репризе первой темы (нисходящие хроматические октавы). После этой репризы проскальзывает (как воспоминание) отрывок средней части скерцо, и последнее, начавшееся в es-moll (плагальность к b-moll первой части), заканчивается в просветленном Ges-dur (тоничность к b-moll) совсем «оркестровым» эффектом долгого замирающего аккорда и басов «pizzicato».
Есть некоторое сходство между репетирующей основной ритмо-интонацией скерцо и некоторыми ритмическими оборотами заключительной партии первой части.
Другой, нагнетающий поступательное движение, элемент — короткий хроматический ход быстро взбирающихся вверх октав. К первым двум образованиям темы присоединяется еще новая мелодико-ритмическая фигура, отдаленно связанная с танцевальными образами. Природу этого третьего элемента трудно распознать сразу. Более явственно она проступает в момент кульминации первой части скерцо, где формируется небольшое секвенционное построение; в его танцевальном ритме причудливо отражается образ или мазурки или полонеза. В сложном единстве темы обобщается внутреннее содержание скерцо, одновременно становится ясной и предначертанность дальнейшего трагического хода «действия».
Аккорды fortissimo в заключительной фразе первой части с резкими перемещающимися акцентами, категоричность последнего каденционного оборота октавных унисонов утверждают ее «недобрую» направленность.
Без всякого перехода начинается средняя часть скерцо (Ges-dur). Но это уже совсем иная сфера — тихий медленный вальс. Здесь с вальсом, как в будущих концепциях симфоний Чайковского, связано то прекрасное, что приносила жизнь: красоту любви, дружбы, опоэтизированного привычно-родного быта, все, что хотя бы на время помогало забыться, отстранить тревожные предчувствия гибели. Но эти образы лишены действенности, их смысл — в пассивном противопоставлении грезы действительности.
Очертания нового образа вырисовываются не сразу. Сначала, как из какого-то далека, легким наплывом доносится медленное вальсообразное покачивание. Это — сопровождение, мелодия же вступает только в пятом такте. Пластично округлая, она точно плывет, поддерживаемая тихим ритмическим покачиванием. Ей вторят легкие вздохи падающей секундовой интонации, от которой берет начало контрапунктирующая мелодия в средних голосах. Удивительна при такой заполненной фактуре нежность и мягкость звучания этого вальса.
Минорный лад (b-moll) как бы окружает ее меланхолической дымкой. Некоторое оживление, заметное в процессе развития, и тематически новый эпизод в Des-dur не влияют на общий созерцательно-лирический характер всей средней части.
Реприза, подготовленная активностью ритма хроматически нисходящих октав в небольшом связующем построении, без изменений повторяет первую часть скерцо.
Буквальное воспроизведение всей первой части окончательно разъединяет обе сферы, обозначая их полную непримиримость. Правда, в коде происходит некоторое возвращение к просветленности Ges-dur (тональность вальса). Тема вальса звучит отстраненно, без прежнего лирического тепла, все дальше отодвигается вглубь, в небытие. Свершилось непоправимое. Последние две части — трагический эпилог.
Третья часть — Траурный марш. По сравнению с бетховенским маршем из Героической симфонии похоронный марш Шопена неизмеримо более скромен. В нем нет суровой героики, ораторской патетики, прославления подвигов павших героев. Но Шопен, проникая в самые скрытые глубины человеческого горя, раскрывает их с экспрессией, никому еще недоступной. В то же время поражает и внутренняя значительность, масштабность, эпическое величие шопеновского марша. Вот что писал об этом Стасов: «Знаменитый в целом мире „похоронный марш“ этой сонаты, совершенно единственный в своем роде, явно изображает шествие целого народа, убитого горем, при трагическом перезвоне колоколов...». Примерно та же мысль сквозит в словах Листа: «Можем ли мы обойти молчанием похоронный марш из его первой сонаты, который был инструментован и исполнен в первый раз во время траурной церемонии его похорон?! Поистине, нельзя было найти другие звуки, чтобы выразить все то душу раздирающее чувство, те слезы, которые должны были сопровождать к месту последнего успокоения того, кто с таким высоким совершенством постиг, как оплакиваются великие потери!.. Возникает чувство, что не смерть одного лишь героя оплакивается здесь... а пало все поколение...».
В третьей части сонаты традиционная форма марша с контрастом средней части — трио — становится средством, максимально усиливающим его трагическую скорбность.
Кристальная чистота озаренного внутренним светом образа, «абсолютная» красота музыки трио противопоставлена бесстрастному, как сама смерть, шагающему ритму, похоронному перезвону колоколов. Гениально задуманы «по тембру» погребальные «колокола» в первых тактах. Подъемы и опадания мелоса крайне характерны: в них яркая образность томительных порывов и тяжелых вздохов. В средней части прозрачная полнота широких расстояний баса усиливает эффект «парения» мелодии. Вряд ли можно найти другой похоронный марш, в котором бы чувство невосполнимости великой утраты было выражено столь полно и с такой сосредоточенностью душевного достоинства. Конечно, именно в таком стоицизме души, способной самоуглубляться и мужественно смотреть в лицо горю, поляки-эмигранты (как и иные изгнанники) могли черпать силы для жизни и борьбы. Однако завершение сонаты не дает выхода в жизнь, на солнечный свет.
Именно здесь, в похоронном звучании третьей части, происходит драматическое завершение сонаты. Недаром этот марш Шопен поставил на место третьей, а не второй части, как у Бетховена в Героической симфонии.
Четвертая часть — финал — самый мрачный эпизод всей сонаты. А Г. Рубинштейн находил в финале «гениальное изображение ветра, бесконечными струями проносящегося одинаково над могилами героев, безвестно павших в бою». Обыгрывания играют в финале огромную роль. Наряду с господствующими уменьшенными септаккордами, сдвигами, хроматическими секвенциями и т. д. они поддерживают в финале почти беспрерывную в нетональность (характерна, например, секвенция ломаных трезвучий в тактах 9—10: lb—IA—IAs—IG—Ih—IGes). Едва появляется ясная диатоническая мелодика с намеком на светлые краски (в тактах 24—30), как тут же быстро тонет в потоке модуляций и хроматизмов. В конце, после мрачно замирающих и прерывающихся в басах пассажей,— внезапный резкий каданс, точно крик, болезненный и страшный.
Леденящая душу трагедия финала сонаты b-moll не раз вызывала сопоставление его музыки с образами «Капричос» Ф. Гойи. В порыве отчаянных переживаний и навязчивых скорбных дум Шопен, бесспорно, вплотную подошел здесь к опасной границе, где искусство отказывается от веры в могущество добра, фатально разочаровывается в жизни. Но он, все же, не перешагнул эту границу, сохранив и в отчаянии великую тоску о счастье. Поэтому соната b-moll в целом стала одним из величайших достижений сюжетно-программной драматургии Шопена. Без всяких популярных позднее внешних средств связи, без монотематизма и лейтмотивов здесь достигнуто замечательное единство образов и их развития, ведущего через борьбу контрастов и противоречий к трагической развязке. Среди великих предков Шестой симфонии Чайковского первое место надо признать за сонатой b-moll Шопена.
Трагическая эпопея сонаты — беспощадный приговор художника жестокости века и окружающей действительности.
Опубликовано: 9 декабря 2024 в 22:55:27
-
Николай Римский-Корсаков (1844 - 1908)
«Шехеразада» (Симфоническая сюита), op.35 (1888)
Модест Мусоргский (1839 - 1881)
«Картинки с выставки» (1874), оркестровка Мориса Равеля (1922)
Česká filharmonie & Zdeněk Mácal
Exton OVCL-00291 // 2 х SACD Stereo/Multichannel Hybrid
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, саксофон-альт, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, малый барабан, бич, трещотка, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, колокол, ксилофон, челеста, 2 арфы, струнные.
1873 год был трудным для Мусоргского. Друзья перестали собираться вечерами у Л.И. Шестаковой, сестры Глинки, тяжело заболевшей. В. Стасов, всегда морально поддерживавший композитора, надолго уехал из Петербурга. Последним ударом была внезапная, в расцвете лет и таланта, смерть художника Виктора Гартмана (1834—1873). «Что за ужас, что за горе! — писал Мусоргский Стасову. — В последний заезд Виктора Гартмана в Петроград мы шли с ним после музыки по Фурштадтской улице; у какого-то переулка он остановился, побледнел, прислонился к стене какого-то дома и не мог отдышаться. Тогда я не придал большого значения этому явлению... Порядком повозившись сам с удушьем и биениями сердца... я мнил, что это участь нервных натур, по преимуществу, но горько ошибся — как оказывается... Эта бездарная дура смерть косит, не рассуждая...»
В следующем, 1874 году, по инициативе вернувшегося Стасова была организована посмертная выставка произведений Гартмана, на которой были представлены его работы маслом, акварели, зарисовки с натуры, эскизы театральных декораций и костюмов, архитектурные проекты. Были и некоторые изделия, сделанные руками художника, — щипцы для раскалывания орехов, часы в виде избушки на курьих ножках и т. п.
Выставка произвела огромное впечатление на Мусоргского. Он решил написать программную фортепианную сюиту, содержанием которой стали бы произведения покойного художника. Интерпретирует их композитор по-своему. Так, эскиз к балету «Трильби», изображающий крошечных птенцов в скорлупках, превращается в «Балет невылупившихся птенцов», щипцы для орехов в виде кривоногого гнома становятся основой портрета этого сказочного существа, а часы-избушка вдохновляют музыканта на пьесу, рисующую полет Бабы-Яги на помеле.
Фортепианный цикл был создан очень быстро — за три недели июня 1874 года. Стасову композитор сообщал: «Гартман кипит, как кипел «Борис», — звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на бумаге... Хочу скорее и надежнее сделать. Моя физиономия в интермедиях видна... Как хорошо работается». Под «физиономией», видной в интермедиях, композитор подразумевал связки между номерами — образами Гартмана. В этих связках, названных «Прогулка», Мусоргский нарисовал себя, прогуливающегося по выставке, переходящего от одного экспоната к другому. Композитор закончил работу 22 июня и посвятил ее В.В. Стасову.
Тогда же, летом 1874 года, «Картинки» с подзаголовком «Воспоминание о Викторе Гартмане» были подготовлены композитором к печати, но опубликованы только в 1886 году, уже после смерти композитора. Еще несколько лет понадобилось на то, чтобы это глубоко оригинальное, не имеющее аналогов произведение вошло в репертуар пианистов.
Яркость образов, их живописность, фортепианная колористика подталкивали к оркестровому воплощению «Картинок». В архиве Римского-Корсакова сохранилась страница оркестровки одной из частей цикла — «Старого замка». Позднее ученик Римского-Корсакова М. Тушмалов сделал оркестровку, но она осталась неисполненной. В 1922 году Морис Равель, бывший страстным поклонником творчества Мусоргского, также обратился к этому произведению. Его блестящее оркестровое воплощение «Картинок с выставки» быстро завоевало концертную эстраду и стало столь же популярным, как и подлинная фортепианная версия произведения. Партитура была впервые издана Российским музыкальным издательством в Париже в 1927 году.
Музыка
Первый номер — «Прогулка» — основана на широкой мелодии в русском народном характере, с характерным для народных песен переменным метром, исполняемой сначала соло трубы, а далее поддержанной хором медных инструментов. Постепенно подключаются и другие инструменты, после звучания tutti без перерыва начинается второй номер.
Это «Гном». Ему свойственны причудливые, изломанные интонации, резкие скачки, внезапные паузы, напряженные гармонии, прозрачная оркестровка с использованием челесты и арфы. Все это ярко рисует фантастический и таинственный образ.
«Прогулка», существенно сокращенная по сравнению с начальной, переводит слушателя к следующей картинке — «Старому замку». Фагот, скупо поддержанный одиноким звуком второго фагота и пиццикато контрабасов, запевает меланхоличную серенаду. Мелодия переходит к саксофону с его характерным выразительным тембром, потом распевается другими инструментами под аккомпанемент, имитирующий звучание лютни.
Коротенькая «Прогулка» приводит в «Тюильрийский сад» (его подзаголовок — «Ссора детей после игры»). Это живое, радостное скерцо, пронизанное веселым гомоном, беготней, добродушной воркотней нянек. Оно проносится быстро, сменяясь ярким контрастом.
Следующая картинка называется «Быдло». Гартман изобразил под этим названием запряженную волами тяжелую телегу на огромных колесах. Здесь господствует мерное движение с тяжеловесными аккордами; на его фоне туба запевает протяжную тоскливую песню, в которой, однако, чувствуется угрюмая скрытая сила. Постепенно звучность ширится, нарастает, а затем стихает, словно повозка скрывается вдали.
Очередная «Прогулка» в измененном виде — с темой в высоком флейтовом регистре — подготавливает к «Балету невылупившихся птенцов» — очаровательному грациозному скерцино с причудливыми гармониями, прозрачной оркестровкой, многочисленными форшлагами, имитирующими птичий щебет.
Непосредственно за этим номером следует резко контрастирующая ему бытовая сценка «Самуэль Гольденберг и Шмуйле», обычно называемая «Два еврея — богатый и бедный». Стасов писал о ней: «Два еврея, зарисованные с натуры Гартманом в 1868 году во время его путешествия: первый — богатый толстый еврей, самодовольный и веселый, другой — бедный, тощий и жалующийся, почти плачущий. Мусоргский сильно восхищался выразительностью этих картинок, и Гартман сейчас же подарил их своему другу...» Сценка строится на сопоставлении властных энергичных интонаций в унисонах деревянной и струнной групп и соло трубы с сурдиной — с общим движением мелкими триолями, с мордентами и форшлагами, вьющейся вьюном, как бы захлебывающейся жалобной скороговоркой. Эти темы, сначала проведенные порознь, далее звучат одновременно, контрапунктом в разных тональностях, создавая неповторимый по колориту дуэт.
«Лимож. Рынок. (Большая новость)» — название следующего номера. Первоначально композитор предварял его небольшой программой: «Большая новость: господин Пьюсанжу только что нашел свою корову Беглянку. Но лиможские кумушки не вполне согласны по поводу этого случая, потому что госпожа Рамбурсак приобрела себе прекрасные фарфоровые зубы, между тем как у господина Панта-Панталео- на мешающий ему нос остается все время красным, как пион». Это блестящее каприччио, основанное на непрерывном суетливом движении с капризными, изменчивыми, дразнящими интонациями, перекличками инструментов, частой сменой динамики, завершающееся tutti фортиссимо — кумушки дошли до экстаза в своей болтовне. Но все резко обрывается фортиссимо тромбонов и тубы, интонирующих один звук — си.
Без перерыва, атака, резким контрастом вступает следующий номер — «Катакомбы (Римская гробница)». Это всего 30 тактов мрачных аккордов, то тихих, то громких, рисующих мрачное подземелье в таинственном свете фонаря. На картине, по свидетельству Стасова, художник изобразил самого себя, с фонарем в руке осматривающего катакомбы. Этот номер — как бы вступление к следующему, наступающему без перерыва — «С мертвыми на мертвом языке». В рукописи композитор написал: «Латинский текст: с мертвыми на мертвом языке. Ладно бы латинский текст: творческий дух умершего Гартмана ведет меня к черепам, взывает к ним, черепа тихо засветились». В скорбном си миноре звучит измененная тема «Прогулки» в обрамлении тихих тремоло и аккордов духовых, напоминающих хорал.
«Избушка на курьих ножках» — снова подчеркнутый контраст. Ее начало живописует стремительный полет Бабы-Яги на помеле: широкие скачки, чередующиеся с паузами, переходят в неудержимое движение. Средний эпизод — в более камерном звучании — наполнен таинственными шорохами, настороженными звучаниями. Оригинальна оркестровка: на фоне непрерывных тремолирующих звуков флейт тему Бабы-Яги, состоящую из кратких попевок и сформированную еще в первом разделе, интонируют фагот и контрабасы. Потом она появляется у тубы и низких струнных в сопровождении тремоло и пиццикато струнных, отдельных аккордов челесты, в то время, как у арфы звучит ее измененный вариант. Необычные краски придают особый оттенок колдовства, волшбы. И снова стремительный полет.
Без перерыва, атака, вступает финал — «Богатырские ворота (в стольном городе во Киеве)». Это музыкальное воплощение архитектурного проекта киевских городских ворот, которые Гартман видел в древнерусском стиле, с аркой, украшенной старинным шлемом и надвратной церковью. Его первая тема, величавая, похожая на былинный напев, в мощном звучании медных и фаготов с контрафаготом, напоминает тему «Прогулки». Она все больше ширится, заполняет все звуковое пространство, перемежаясь со старинным церковным знаменным распевом «Елицы во Христа креститеся», поданным более камерно, в строгом четырехголосии деревянных инструментов. Заключает номер, как и весь цикл, торжественный и праздничный колокольный звон, переданный полнозвучием оркестра.
* * *
В 1922 году Морис Равель закончил оркестровку «Картинок с выставки» Мусоргского — произведения необычайно своеобразного и по самой музыке и по ее пианистическому воплощению. Правда, в «Картинках» есть много деталей, которые можно представить себе в оркестровом звучании, но для этого надо было отыскать на своей палитре краски, органически сливающиеся с оригиналом. Равель осуществил такой синтез и создал партитуру, оставшуюся примером мастерства и стилистической чуткости.
Оркестровка «Картинок с выставки» выполнена не только с исключительной изобретательностью, но и верностью характеру подлинника. В него были внесены небольшие поправки, но почти все они связаны со спецификой звучания инструментов. По существу они свелись к перемене нюансов, варьированности повторов, купюре одной «Прогулки», повторяющейся дважды, и добавлению одного такта в аккомпанементе к мелодии «Старинного замка»; большая длительность, чем в подлиннике, органного пункта в «Богатырских воротах» и введение нового ритма в партии медных исчерпывают перечень изменений, внесенных в партитуру. Все это не нарушает общего характера музыки Мусоргского, изменения деталей возникли при работе над партитурой, и они были минимальными.
Оркестровка «Картинок с выставки», как и всегда у Равеля, основана на точном расчете и знании каждого инструмента и возможных тембровых сочетаний. Опыт и изобретательность подсказали композитору множество характерных деталей партитуры. Напомним о glissando струнных («Гном»), великолепном соло альтового саксофона («Старый замок»), фантастическом колорите «Балета невылупившихся птенцов», грандиозном звучании финала. При всей своей неожиданности, оркестровые находки Равеля передают внутреннюю сущность музыки Мусоргского, включаются в строй его образов очень органично. Впрочем, как уже отмечалось, в фортепианной фактуре «Картинок» есть черты оркестральности, это создавало благоприятные предпосылки для работы вдумчивого и вдохновенного художника, каким и был Равель.
Равель обратился к оркестровке «Картинок с выставки», уже имея опыт работы над партитурой «Хованщины». Кроме того, он был автором оркестровых редакций собственных фортепианных произведений, и эти партитуры воспринимались как оригиналы, а не переложения. По отношению к «Картинкам с выставки» такие высказывания невозможны, но высокое достоинство оркестровки гениального произведения Мусоргского несомненно. Это подтверждает его неизменный успех у публики начиная с первого исполнения, состоявшегося в Париже 3 мая 1923 года под управлением Сергея Кусевицкого (Эта дата приводится Н. Слонимским в его книге «Music since 1900». А. Прюньер указывает другую — 8 мая 1922 года.).
Равелевская оркестровка «Картинок с выставки» вызвала и отдельные критические замечания: ее упрекали в недостаточном соответствии духу оригинала, не соглашались с изменениями нескольких тактов и т. д. Эти упреки можно услышать иногда и в наше время. Однако до сих пор оркестровка остается лучшей среди других, она по праву вошла в концертный репертуар: ее играли и продолжают играть лучшие оркестры и дирижеры всех стран.
Опубликовано: 10 декабря 2024 в 21:49:15
-
АВТОРИЗУЙТЕСЬ
для того чтобы начать/продолжить обсуждение на форуме
