Форум: КАЛАШНЫЙ РЯД
-
х.Убых
и всяким там насекомым не трындеть
Опубликовано: 14 декабря 2023 в 21:30:34
-
vit43l
1407
сообщений
с 17 марта 2010 г.Вторая половина нулевых вроде, точно не помню надо смотреть дома. Пока на работе нахожусь. Звук самый дерьмовый из всех 3х вариантов.
Опубликовано: 31 марта 2025 в 18:04:59
ку -
На 90% это ремикс Ника Дрейка 2007 года. CD звучат действительно ужасно. В этом ремиксе только слой SACD Stereo или DVD-A stereo некомпрессионные и несжатые по DR.
Болгарин может быть не с 80-х, а ремастер 1994 года, они тоже очень хорошо звучат и зеленые по DR.
Опубликовано: 31 марта 2025 в 20:29:30
Один - это топор, безымянный в славе. Любовь теперь пуста, вечно неполна (с) Douglas P. -
vit43l
1407
сообщений
с 17 марта 2010 г.Тут у меня бардак какой то оказался с этими Генезисами. В коробке "ремастера не помню какого года" лежали диски болгарина. Видимо хороший звук положил в надлежащее оформление. Диски ремастера видимо с одним лицевым листом и задником от болгарина куда подевались даже и не знаю. Может подарил кому или у ст.брата надо посмотреть, как заеду к нему. По шрих-коду и оформлению, да и внутри есть инфа, что это издание 1985г. По базе DR очень хорошие значения по динамике. Почему же он у меня так плохо звучал? Может это была не фирма, а с той же Горбушки, и копия на диске с другого издания? Полиграфия очень хорошая, такую почти один в один относительно недавно стали на Горбушке появляться. А приобрел я его лет 10 назад, если не более. Товарищ мне всегда заказывал на ебеях и амазонах всяких, сам я в это не умею..
Прогнал оба "болгарских"диска на предмет DR, первый 12, второй 11. Потреково первый диск идентичен изданию Тошиба-Эми 1999. Второго диска в базе не нашел
Опубликовано: 31 марта 2025 в 22:26:15
ку -
vit43l
1407
сообщений
с 17 марта 2010 г.
Опубликовано: 31 марта 2025 в 22:27:37
ку -
vit43l
1407
сообщений
с 17 марта 2010 г.
Опубликовано: 31 марта 2025 в 22:28:26
ку -
vit43l
1407
сообщений
с 17 марта 2010 г.https://www.discogs.com/release/4130781-Genesis-The-Lamb-Lies-Down-On-Broadway/image/SW1hZ2U6MTExNDU4OTY=?srsltid=AfmBOorYVhqculYSR4Ktq7noMjpo9P39eShJODB-pqcYjxqLUDzRKcIs
Опубликовано: 31 марта 2025 в 22:30:56
ку -
Прогнал оба "болгарских"диска на предмет DR, первый 12, второй 11. Потреково первый диск идентичен изданию Тошиба-Эми 1999.
Как я предполагал, болгарин оказался ремастером 1994 Definitive Edition, именно его использовала Тошиба для mini LP издания 1999 года. Болгары, вероятно, просто дизайн от издания 80-х переиспользовали.
Это лучший вариант на CD (до появления в этом году издания от Analogue Productions, разумеется). По сообщению знатоков, «ремастер» 80-х звучит достойно только в прессинге завода Nimbus, только для UK.
Если найдете в базе DR ремастер 1994 евро или UK , то должен совпасть по цифрам и второй диск.
Опубликовано: 31 марта 2025 в 23:16:01
Один - это топор, безымянный в славе. Любовь теперь пуста, вечно неполна (с) Douglas P. -
Полез сегодня искать Продиджи (по наускиванию Ху.) в шкаф с электроникой, но нашел вот это чудо - :ZOVетскую*Францию:
Тыщу лет не слушал и даже забыл, что есть такое сокровище у меня. Полез добавлять в свою коллекцию на Discogs и снова сюрприз - это первый и единственный пресс на CD, за 32 года никто и не удосужился переиздать, только немцы в 2020 выпустили needle drop на виниле тиражом 300 копий.
Вот ведь раньше CD делали! Сцена просто запредельная (что важно для эмбиента), разброс звуков в 3-D, басовая подложка фундаментальная. Истинный раритет. Mastered by Nimbus.
:zoviet*france: – What Is Not True (1993)
https://www.discogs.com/release/151149-zovietfrance-What-Is-Not-True
Label: Charrm – CHARRMCD17
Format: CD, Album
Country: UK
Released: 1993
Genre: Electronic
Style: Minimal, Ambient
1. Public Service Announcement 15:35
2. Not Just What To Say 4:08
3. Cyclonic Sub Alien 54:18
Опубликовано: 3 апреля 2025 в 20:42:33
Один - это топор, безымянный в славе. Любовь теперь пуста, вечно неполна (с) Douglas P. -
а по-хорошему, надо было в Мелодию побольше вкладывать в свое время... ну и Genesis, куда без них
Опубликовано: 3 апреля 2025 в 21:04:57
Один - это топор, безымянный в славе. Любовь теперь пуста, вечно неполна (с) Douglas P. -
Кстати, о Мелодии - единственный их компакт-диск у меня - это Зодиак с двумя первыми альбомами. Сегодня в Озоне получил диск Зодиак 2014 (вполне достойный) живого исполнения по мотивам этих первых двух альбомов. Ничего пародийного в исполнении нет, вполне зрелое авторское переосмысление, даже пафосное. Выйди такой в советское время и тоже стал бы мультиплатиновым
Опубликовано: 3 апреля 2025 в 22:28:08
И жизнь хороша, и жить хорошо -
Каюсь, у меня всего три Мелодии и все Шостакович (тот выше, Москва/Кирилл Кондрашин, исторические записи 1961-1975) и два современных цикла симфоний (бокс 13 CD) и концертов (3 CD) (оба Татарстан/Александр Сладковский).
https://www.discogs.com/release/18278824-Shostakovich-Tatarstan-National-Symphony-Orchestra-Alexander-Sladkovsky-Complete-Symphonies
https://www.discogs.com/release/18149752-Государственный-Симфонический-Оркестр-Республики-Тат
Современные ну очень хорошо звучат, мировой уровень. Звукорежиссер у них Владимир Рябенко, он ранее отвечал за записи Мариинского Театра на SACD. В буклетах не указано, но у меня весомое подозрение, что эти записи в Татарстане он тоже сделал в DSD.
На Западе Мелодия очень высоко котируется и ценится. Лично знаю одного нью-йоркского коллекционера «классического» винила Мелодии. Коллекция у него эпохальная, достойная музея.
Опубликовано: 4 апреля 2025 в 17:30:12
Один - это топор, безымянный в славе. Любовь теперь пуста, вечно неполна (с) Douglas P. -
Александр Николаевич Скрябин (1872 - 1915)
Le Poème de l’extase («Поэма экстаза») (Симфония №4 Op.54) (1907)
Prométhée - Le Poème de Feu («Прометей» - «Поэма огня») (Симфония №5 Ор.60) (1910)
Концерт для фортепиано и оркестра F Sharp Minor, Op.20 (1896)
Анатолий Угорский (фортепиано)
Chicago Symphony Orchestra
Пьер Булез (дирижер)
1999 Deutsche Grammophon Gesellschaft, 4D recording
«Прометей» («Поэма огня»), Op. 60 — музыкальная поэма Александра Скрябина для фортепиано, оркестра (включая орган), голосов (хора ad libitum) и партии света Luce.
Состав оркестра: световая клавиатура (исполнение возможно и без нее), 3 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 8 валторн, 5 труб, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан, тарелки, тамтам, треугольник, колокольчики (нужны два исполнителя), колокола, челеста, 2 арфы, орган, фортепиано, смешанный хор (возможно исполнение без него), струнные.
История создания
После нескольких лет жизни за рубежом в 1910 году Скрябин возвратился в Россию. «В Москву мы не только поедем, но даже поселимся там с будущего года, а может быть и останемся теперь же. Меня призывает туда моя артистическая деятельность», — сообщает композитор отцу в письме от 15 декабря 1909 года из Брюсселя. До этого, в начале года, он приезжал на родину с гастролями, и это время осталось в памяти как счастливое, полное радостных впечатлений. Уже в январе 1910 года Скрябин окончательно поселяется в Москве. Он увлечен новым замыслом — симфонической поэмой «Прометей». Композитор планирует завершить ее к весне, но вынужден отложить работу ради концертной поездки по городам Поволжья с оркестром С. Кусевицкого. Напряженная работа продолжается летом на даче под Москвой, а затем осенью, когда композитор, наконец, завершает ее. Первое исполнение «Прометея», ожидавшееся публикой с огромным нетерпением, состоялось 2 марта 1911 года в Москве под управлением Сергея Кусевицкого и стало крупным событием в музыкальной жизни России. Партию фортепиано исполнял сам автор.
В отличие от Поэмы экстаза, на этот раз Скрябин не раскрыл программу. Он уверял даже, что его «Прометей» не имеет отношения к известному древнегреческому мифу. Однако образ титана, принесшего людям огонь, конечно, не случайно поставлен в заголовке. «Прометей — это ведь активное начало, творческий принцип, это отвлеченный символ. Ведь и тот, мифический Прометей — это только раскрытие этого символа, сделанное для первобытного состояния сознания», — говорил композитор. Возможно, именно поэтому Скрябин и не предпослал сочинению развернутой программы, а ограничился емким названием. Произведение имеет и другое название — Поэма огня. Напомним, что образ огня и раньше был воплощен в произведениях Скрябина. Появляется он и у многих других художников. В русском искусстве он приобретает смысл грядущего обновления, очистительного пожара. К нему обращались Блок, Бальмонт, Ходасевич.
Скрябин был вдохновлен грандиозным замыслом, волновавшим его и в предшествующих сочинениях: показать победу могучей человеческой воли, торжества жизни. В стремлении воплотить этот замысел он обратился к новому выразительному языку, отказавшись от традиционных норм гармонии, введя свет как новое выразительное средство.
Композитор уже давно добивался воплощения в музыке светоносности. Об этом свидетельствуют, в частности, такие названия его сочинений, как «Гирлянды», «К пламени», «Темное пламя». Эти его устремления находились в русле общего развития искусства рубежа XIX—XX веков. Живопись тогда активно осваивала выразительные возможности цвета, стремясь передать движение, приблизиться к активности звука. Все чаще звук и цвет соотносятся между собой. Напомним хотя бы следующие строки К. Бальмонта:
Флейты звук зорево-голубой,
Так по-детскому ласково-малый,
Барабана глухой перебой,
Звук литавр торжествующе-алый...
Не случайно позднее поэт опубликовал книгу «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина» (1917). В те же годы английский физик А. Майкельсон, проводивший опыты с новейшей оптической аппаратурой, писал: «Эти цветовые явления действуют на меня могущественным образом, и я решаюсь предсказать, что в весьма недалеком будущем, вероятно, появится цветовое искусство, подобное звуковому — какая- нибудь красочная музыка!»
Известно, что Скрябин, как и Римский-Корсаков, обладал так называемым «цветным» слухом: тональности воспринимались им окрашенными в определенные тона. Так, например, ре мажор он «видел» ярко желтым, ля мажор — зеленым, ре-бемоль мажор — фиолетовым. И световая строка в «Прометее» должна была стать, с одной стороны, воплощением его видения музыкальных тонов, но в то же время передавать и более общий смысл — единения разных искусств во всеобъемлющей «Мистерии», идея которой на протяжении многих лет волновала композитора, но так и осталась неосуществленной. Однако что именно представляла собой световая строка (Luce) партитуры, Скрябин не объяснил. Многие исследователи его творчества безуспешно пытались расшифровать ее.
На московской премьере «Прометей» исполнялся без световой строки, так как, по словам композитора, аппарат для ее воплощения оказался слишком сложным и его не успели сделать. В последний момент Скрябин сделал пометку в партитуре: «Может исполняться без световой строки». 30 марта 1915 года цветовое исполнение состоялось в Нью-Йорке, причем аппаратура для этого готовилась в течение двух лет. Но отсутствие автора привело к произвольной трактовке световых эффектов.
Музыка
На пианиссимо вступает таинственное, необычное, длительно тянущееся созвучие — «прометеев аккорд». На колышущемся фоне валторны интонируют тему Прометея — суровую, сдержанную и проникновенную, являющуюся почти точным мелодическим вариантом первоначального аккорда. В постепенном раскрытии она приводит к появлению темы воли в акцентированном звучании трубы соло.
Новая тема, определяющая начало основного раздела поэмы — хоральная сосредоточенная тема разума (флейта в сопровождении фагота и валторн). Она звучит неоднократно, сопоставляясь с темой воли, а далее — и с темой разума. Солирующий рояль вводит в действие другие темы, более оживленные, капризные, с прихотливой фактурой и чертами танцевальности (тема движения).
Новый образ — трепетный, словно окутанный форшлагами, сопровождаемый трелями и тремоло, — характеризуется исследователями как тема томления. На этих основных темах-образах строится все одночастное произведение: в противопоставлениях, столкновениях, контрапунктических сплетениях, действенном развитии и борьбе, приводящей к колоссальной кульминации.
К мощному звучанию оркестра присоединяется хор, интонирующий без слов отдельные мотивы, напоминающие древние попевки. Его поддерживает и орган. Достигается небывалый экстатический накал. Постепенно звучность спадает, и с нежнейшего пианиссимо в разреженном звучании отдельных инструментов начинается новый подъем, приводящий к мощному, светлому и величественному завершению.
___________________________________
«Поэма экстаза» (фр. Le Poème de l’extase) — симфоническая поэма Александра Скрябина, написанная в 1907 году и включенная им в Op. 54. За неё Скрябину в 1908 году в 11-й раз была присуждена Глинкинская премия.
Впервые поэма была исполнена в Нью-Йорке 27 ноября 1908 года под управлением Модеста Альтшулера. В России «Поэма экстаза» впервые исполнена 19 января 1909 года в Санкт-Петербурге Придворным оркестром (дирижёр Гуго Варлих).
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 8 валторн, 5 труб, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан, тарелки, тамтам, треугольник, колокольчики, колокол, челеста, 2 арфы, орган, струнные.
История создания
В феврале 1904 года Скрябин с семьей поселился в Швейцарии, в местечке Везне на берегу Женевского озера. Здесь, вместе с окончанием Третьей симфонии, он работает над первыми набросками Поэмы экстаза. В эти годы он увлекается философией, которая отражается в его новом произведении. Философское содержание поэмы он предполагает изложить в собственном стихотворном тексте и издать его отдельной книжкой. Работа прерывается, поскольку композитор должен выехать в Париж. Там исполняется Третья симфония, там же происходит решительный поворот его личной жизни: он окончательно соединяет свою судьбу с Татьяной Федоровной Шлецер. Вместе с ней Скрябин отправляется в Италию. Поселившись в Больяско близ Генуи, он продолжает сочинение. И снова работа прерывается, на этот раз трагическим обстоятельством: в июле 1905 года умирает его старшая дочь. Он срочно едет в Швейцарию — это его последняя встреча с женой, Верой Ивановной Исакович.
Татьяне Федоровне, которая ревниво настаивает на скорейшем его возвращении из Больяско, композитор пишет: «Есть много причин, по которым я должен остаться еще 3 дня... В воскресенье Риммочке 9-й день и поэтому в церкви будет отслужена панихида, на которой Вера умоляла меня быть, так как ей слишком тяжело после разлуки со мной, может быть, навсегда, пережить такой печальный день одной. Но это, конечно, не самое главное. Присутствие мое необходимо здесь оттого, что нужно помочь перевезти куда-нибудь детей, ибо они все в коклюше, который опять несколько усилился и, как говорит доктор, пройдет только от перемены места. Нельзя не позаботиться о бедной Вере и о детях».
Вернувшись в Больяско, Скрябин, несмотря на угнетенность и страшную усталость, с увлечением занимается Поэмой экстаза. Работа его кропотлива: композитор возвращается к уже написанному, изменяя отдельные детали, уточняя оркестровку. Еще не раз сочинение прерывается срочными работами над фортепианными пьесами, которые композитор обязан представлять в издательство «М. П. Беляев в Лейпциге», потом — американскими гастролями начала 1907 года.
Лишь после возвращения в Европу и короткого пребывания в Париже, поселившись в Лозанне осенью 1907 года, Скрябин заканчивает все переделки и разучивает новое произведение с дирижером М. Альтшуллером, который и представил ее впервые публике в Нью-Йорке в 1908 году (точная дата концерта неизвестна). Программа Поэмы экстаза изложена композитором очень подробно во всех деталях на десяти страницах стихотворного текста. Вместе с партитурой программа никогда не печаталась и сразу стала библиографической редкостью:
Дух,
Жаждой жизни окрыленный,
Увлекается в полет
На высоты отрицанья.
Там в лучах его мечты
Возникает мир волшебный
Дивных образов и чувств.
Дух играющий,
Дух желающий,
Дух, мечтою все созидающий,
Отдается блаженству любви,
Среди возникнувших творений
Он томленьем пребывает,
Высотою вдохновений
Их к расцвету призывает,
И полетом опьяненный
Он готов уж впасть в забвенье,
Но внезапно...
Предчувствия мрачного
Ритмы тревожные
В мир очарованный
Грубо врываются,
Но лишь на миг.
Легким усилием
Воли Божественной
Он изгоняет
Призраки страшные.
И лишь достиг
Желанной победы
Он над собой,
Дух играющий,
Дух ласкающий,
Дух, надеждою радость зовущий,
Отдается блаженству любви.
Меж цветов своих творений
Он лобзаньем пребывает,
Целым миром возбуждений
Их к экстазу призывает.
Опьяняясь их дыханьем,
Ослепляясь красотой,
Он несется, он резвится,
Он танцует, он кружится
Целой гаммой ощущений
Он истерзан, истомлен.
Он готов уж впасть в забвенье,
Но снова...
Из недр таинственных
Духа смятенного
Грозной волной
Бурно вздымается
Ужасов диких
Толпа безобразная;
Все поглотить она угрожает.
Дух,
Жаждой жизни окрыленный,
Увлекается в полет
На высоты отрицанья.
Там в лучах его мечты
Возникает мир волшебный
Дивных образов и чувств.
Дух играющий,
Дух страдающий,
Дух, сомнением скорбь создающий,
Отдается мученью любви.
Меж цветов своих творений
Он терзаньем пребывает,
Целым миром потрясений
Он их к смерти призывает.
Страхом трепетным объятый
Он готов уж впасть в забвенье,
Но внезапно...
Предчувствия светлого,
Ритмы веселые
В нем зарождаются.
Сладостный миг!
Лучами надежды
Вновь озаренный
К жизни стремлением
Он загорается.
Чудно постиг
Он силу божественной
Воли своей.
В темные бездны
Взором сжигающим
Он проникает,
Исполненный гнева
И возмущенья
Дерзкий вызов он бросает, —
Загорается борьба.
Зияют разверстые
Пасти чудовищ,
Грозно сверкают
Страстные молнии
Воли божественной,
Всепобеждающей;
Отблески яркие
Светом волшебным
Мир озаряют.
Забывая о цели любимой,
Дух отдается борьбе с опьяненьем.
Он весь упоенье,
Весь наслажденье
Этой игрой
Свободной, божественной,
Этой любовью-борьбой.
В дивном величии
Чистой бесцельности
И в сочетании
Противу стремлений
В едином сознании,
В единой любви
Дух познает
Природу божественной
Своей сущности.
Он понимает,
Что хочет борьбы.
Он захотел —
И события
В стройном порядке
Окружили
Этот порыв.
Играет, меняется
Чувство капризное,
И вселенная
С ним вибрирует,
Его объясняя,
Его утверждая.
Он хочет победы,
Он победил,
Он торжествует!
И может он радостный
В мир свой излюбленный
Тотчас вернуться.
Но чем омрачен
Этот радостный миг?
Именно тем,
Что он цели достиг.
Он сожалеет
О прошлой борьбе;
И на мгновение
Чувствует он
Скуку, уныние и пустоту.
Но жаждою жизни
Вновь окрыленный
Увлекается в полет
На высоты отрицанья.
Там в лучах его мечты
Возникает мир волшебный
Дивных образов и чувств.
И ничем не возмущаемый
Может вечно отдаваться
Он излюбленным мечтам.
Но чем же, чем, о дух мятежный,
Опять нарушен твой покой?
Не ритмы тревожные
Тебя омрачают,
Не призраки страшные
Тебе угрожают,
То яд разлагающий
Однообразия,
Червь пресыщения
Чувство съедает.
И криком больным
Огласилась вселенная:
Иного!
Нового!
Наслажденьем утомленный,
Наслажденьем, но не жизнью,
Дух уносится в полет
В область скорби и страданья.
И в свободном возвращении
В мир мечтаний и тревог
Он чудесно постигает
Смысл тайны бездны зла.
Снова раскрылись черные пасти,
Снова зияют, грозят поглотить,
Снова победа, опять опьянение,
И упоенье,
И пресыщенье.
Этим ритмом учащенным
Бейся жизни пульс сильней!
О мой мир, моя жизнь,
Мой расцвет, мой экстаз!
Ваше каждое мгновенье
Создаю я отрицаньем
Раньше пережитых форм.
Я вечное Отрицание.
Еще,
Всегда еще!
Более сильного,
Более нежного,
Новых терзаний,
Новых блаженств.
Наслаждаясь этим танцем,
Задыхаясь в этом вихре,
Забывая о цели любимых стремлений,
Дух отдается игре опьянений.
На крыльях могучих
Новых исканий
В область Экстаза
Он быстро несется.
В этой смене непрестанной,
В этом полете бесцельном, божественном
Дух себя познает
Могуществом воли
Единой, свободной,
Всегда созидающей,
Все излучающей,
Дивно играющей
Множеством форм.
Он себя познает
Трепетом жизни,
Хотеньем расцвета,
Любовью-борьбой.
Дух играющий,
Дух порхающий,
Вечным стремленьем
Экстаз создающий,
Отдаться блаженству любви.
Меж цветов своих творений
Он свободой пребывает.
«Я к жизни призываю вас,
Скрытые стремленья!
Вы, утонувшие
В темных глубинах
Духа творящего,
Вы боязливые
Жизни зародыши,
Вам дерзновенье
Я приношу!
Отныне свободны вы!
Разделяйтесь, расцветайте,
Восставайте друг на друга,
Возноситесь на высоты,
Чтобы в сладостном блаженстве
Вам познать себя единством,
Уничтожиться во мне!
Восставайте друг на друга,
Восставайте на меня,
Отрицайте и любите!
Восстаньте на меня, народы и стихии,
Поднимайтесь ужасы,
Старайтесь меня уничтожить,
Разверстые пасти драконов,
Змеи, обвейте, душите и жальте!
Когда все поднимется
Против меня,
Тогда я начну
Свою Игру.
О мир ожидающий,
Мир истомленный!
Ты жаждешь быть созданным,
Ты ищешь творца.
До меня долетел
Нежно сладостный стон
Призыва.
Я прихожу.
Я уже пребываю в тебе,
О мой мир!
Таинственной прелестью
Чувств неизведанных,
Сонмом мечтаний и грез,
Огнем вдохновения,
Исканием Истины,
Желаньем запретным
Свободы божественной.
О мир мой возлюбленный,
Я прихожу.
Твоя мечта обо мне —
Это я нарождающийся.
Я уже являю себя
В присутствии тайном
Едва уловимого
Дыханья свободы.
Существо твое
Охватила уже
Легкая,
Как призрак мечты,
Волна
Моего существования.
Ты уже содрогнулся.
Я — свобода тобою любимая,
Ты мой возлюбленный мир!
Я прихожу
Тебя ослепить
Великолепием
Снов очарованных;
Я приношу тебе
Прелесть волшебную
Жгучей любви
И ласк неизведанных.
Отдавайся доверчиво мне!
Я настигну тебя океаном блаженств
Влюбленным, манящим, ласкающим,
То тяжелой волной набегающим,
То лишь в отдаленьи играющим,
И целующим тебя
Лишь разбрызгами.
А ты будешь безумно хотеть
Иного
Нового!
И тогда дождем цветочным
Буду падать на тебя,
Целой гаммой ароматов
Буду нежить и томить,
Игрой благоуханий
То нежных, то острых,
Игрой прикосновений,
То легких, то бьющих.
И замирая
Ты будешь страстно
Шептать:
Еще,
Всегда еще!
Тогда я ринусь на тебя
Толпой чудовищ страшных
С диким ужасом терзаний,
Я наползу кишащим стадом змей
И буду жалить и душить!
А ты будешь хотеть
Все безумней, сильней.
Я тогда упаду на тебя
Дождем дивных солнц.
И зажгу вас молниями
Моей страсти,
Священные
Огни желаний
Самых сладостных,
Самых запретных,
Самых таинственных.
И ты весь — одна волна
Свободы и блаженства.
Создав тебя множество,
И подняв вас,
Легионы чувств,
О чистые стремленья,
Я создаю тебя,
Сложное единое,
Всех вас охватившее
чувство блаженства.
Я миг, излучающий вечность,
Я утверждение,
Я Экстаз».
Пожаром всеобщим
Объята вселенная.
Дух на вершине бытья.
И чувствует он
Силы божественной,
Воли свободной
Прилив бесконечный.
Он весь дерзновение.
Что угрожало —
Теперь возбужденье,
Что ужасало —
Теперь наслажденье,
И стали укусы пантер и гиен
Лишь новою лаской,
Новым терзаньем,
А жало змеи
Лишь лобзаньем сжигающим.
И огласилась вселенная
Радостным криком
Я есмь!
Уже после того, как партитура была сдана в печать, композитор обозначил в нотах основные темы поэмы: 1) мотив самоутверждения, 2) мотив ужаса, 3) тема воли, 4) ритмы тревожные, 5) тема томления, 6) тема мечтаний и т.д.
Музыка
Поэма открывается вступлением, основанным на короткой лирической теме томления, проходящей три раза в различной тембровой окраске. В конце краткого вступления, идущего в непрерывном тремоло скрипок, у солирующей трубы появляется основное ядро будущей темы воли — краткий мотив с пунктирным ритмом и решительным скачком.
Основной раздел произведения начинается с темы мечтаний в экспрессивном звучании солирующего кларнета (Lento. Soavamente). Появляющийся в ней характерный ход на восходящую уменьшенную кварту предвосхищает основную интонацию темы самоутверждения.
После ее развития вступает новая тема — полета (Allegro volande), интонируемая поначалу флейтой. Она вырастает в стремительном скерцозном движении с легкими пиццикато струнных, еле слышным звоном тарелок, порханиями кратких мотивов у деревянных инструментов на фоне выдержанных звуков валторн.
Следующий эпизод — Lento — посвящен теме возникающих творений в нежном звучании солирующей скрипки с прихотливым хроматизированным узором мелодии.
Его сменяет Allegro non troppo: аккорды валторн с сурдинами исполняют «ритмы тревожные», вслед за которыми у трубы звучит тема воли, переходящая в горделивую и экзальтированную, устремленную ввысь тему самоутверждения.
В эпизоде Moderato avec delice снова появляется тема томления и, далее, тема творений, обе подвергаемые развитию. Нарастает напряжение, доходящее до первой значительной кульминации.
Вторая волна (Allegro) отличается диалогом тем самоутверждения и полета, причем вторая теряет здесь свойственную ей первоначально легкость. В этот диалог вторгаются ритмы тревожные, уже не в аккордовом, а в одноголосном варианте.
Allegro drammatico продолжает эту волну, но тема самоутверждения теперь противоборствует с ритмами тревожными. Усиливается динамическое напряжение, с победой ритмов тревожных достигается трагическая кульминация, на которой появляется новая тема — тема протеста в грозном звучании тромбонов (в аккомпанирующих голосах мелькают интонации темы полета).
Далее ритмам тревожным противостоит тема воли, затем к ним присоединяется тема наслаждения, интонационно близкая теме возникающих творений. Она растет, привнося все более светлые краски, и, наконец, приводит к победно звучащей теме самоутверждения. Это — основная кульминация поэмы.
Эпизод, повторяющий начало основного раздела поэмы (Lento) открывается темой мечтаний, дальнейшее изложение его несколько сжато и динамизированее. К трагедийным событиям возвращает краткая, но чрезвычайно активная кода. Звучат тема протеста, ритмы тревожные, тема воли, наконец, тема самоутверждения.
В заключительном Maestoso она проходит торжествующе, контрапунктически объединяясь с преображенными интонациями темы воли и ритмов тревожных, которые также приобретают утверждающий оптимистический характер.
Опубликовано: 4 апреля 2025 в 21:30:28
Один - это топор, безымянный в славе. Любовь теперь пуста, вечно неполна (с) Douglas P. -
GENESIS: The Lamb Lies Down on Broadway (ноя.1974 - Charisma/Atlantic)
Слева направо:
2024 Analogue Productions USA SACD/CD Stereo, AAD/AADSD flat transfer from original master tapes
2007 Toshiba-EMI Japan SACD/DVD-A Stereo/multichannel Nick Davies remix/remaster TOGP-15024•25 (mini LP)
1999 Toshiba EMI Japan CD Stereo 1994 remaster Definitive Edition VJCP-68096•97 (mini LP)
The Lamb Lies Down on Broadway - шестой студийный альбом английской прогрессивной рок-группы Genesis. Двойной альбом был выпущен 22 ноября 1974 года на лейбле Charisma Records и стал последним, в котором принял участие вокалист Питер Гэбриэл. Он достиг № 10 в чарте альбомов Великобритании и № 41 в американском Billboard 200.
Решив выпустить концептуальный альбом с придуманной Гэбриэлом историей о Раэле, пуэрториканском юноше из Нью-Йорка, который отправляется в путешествие по самопознанию, Genesis работали над новым материалом в Хэдли Грейндж в течение трех месяцев. Альбом был отмечен ростом напряженности в группе, поскольку Гэбриэл, настаивавший на написании всех текстов, временно ушел работать с режиссером Уильямом Фридкиным, и ему нужно было время, чтобы побыть со своей семьей. Большинство песен было разработано остальными участниками группы на джем-сейшенах и записано в поместье Гласпан в Уэльсе с помощью мобильной студии.
The Lamb Lies Down on Broadway повторяет формат дебютного альбома Genesis «From Genesis to Revelation»: концептуальный альбом с христианской тематикой, в котором переплетаются лаконичные поп-мелодии, сосредоточенные на вокале Гэбриэла, и короткие инструментальные интерлюдии, причем большинство инструментальных композиций не указаны в трек-листе. Музыка и тексты также содержат отсылки к ранним работам и ранним влияниям Genesis.
Поначалу альбом получил смешанные отзывы и стал первым альбомом Genesis, который не смог разойтись по продажам среди своих предшественников, но в последующие годы получил признание и стал культовым. Песни «Counting Out Time» и «The Carpet Crawlers» были выпущены в качестве синглов в Великобритании в 1974 и 1975 годах; обе песни не попали в чарты. В США был выпущен сингл «The Lamb Lies Down on Broadway». Genesis рекламировали альбом в 1974-75 гг. в туре по Северной Америке и Европе, исполняя его полностью. Альбом получил золотую сертификацию в Великобритании и США. Альбом был ремастирован в 1994 и 2007 годах, причем последнее издание вошло в бокс-сет Genesis 1970-1975, содержащий объемный звук 5.1 и бонусные материалы.
История
В мае 1974 года группа Genesis в составе фронтмена и певца Питера Гэбриэла, клавишника Тони Бэнкса, басиста и гитариста Майка Резерфорда, барабанщика Фила Коллинза и гитариста Стива Хакетта завершила тур 1973-1974 годов по Европе и Северной Америке в поддержку своего пятого студийного альбома Selling England by the Pound (1973). Этот альбом стал для группы коммерческим и критическим успехом, заняв первое место в чартах Великобритании и США. В июне этого года они забронировали трехмесячное помещение в Headley Grange, большом бывшем рабочем доме в Хедли, Восточный Хэмпшир, чтобы написать и отрепетировать новый материал для своего следующего студийного альбома. Здание было оставлено в очень плохом состоянии предыдущей группой, которая его использовала, с экскрементами на полу и крысиными инвазиями. К этому времени личная жизнь некоторых участников начала влиять на настроение в группе, создавая сложности для их работы. Хакетт объяснил: "У каждого были свои планы. Кто-то из нас был женат, у кого-то были дети, кто-то разводился, а мы все еще пытались устроить свою жизнь в стране".
Написание
Группа решила выпустить двойной альбом, еще не договорившись о его содержании или направлении, поскольку расширенный формат давал возможность изложить больше музыкальных идей. Одиночный альбом, состоящий из песен, рассказывающих фрагменты истории, их не привлекал, и Бэнкс считал, что к этому моменту они уже приобрели достаточно сильную аудиторию, чтобы выпустить два альбома материала, который их поклонники будут готовы слушать. Некоторое время они хотели выпустить концептуальный альбом, рассказывающий историю, и Резерфорд предложил идею, основанную на фэнтезийном романе «Маленький принц» Антуана де Сент-Экзюпери, но Гэбриэл счел ее «слишком банальной» и полагал, что «баловство в сказочной стране быстро устаревает».
Габриэль представил сюрреалистическую историю о пуэрториканском юноше по имени Раэль, который отправляется в духовное путешествие по пути самопознания и самоидентификации, сталкиваясь с причудливыми происшествиями и персонажами. Впервые он задумал эту историю во время турне по Северной Америке в предыдущем году, и предложил группе ее синопсис, пока они не согласились ее продолжить. В своем первоначальном виде он был более подробным и неясным, пока Гэбриэл не доработал его и не сделал Раэля центральным персонажем. Гэбриэл выбрал имя Раэль, поскольку оно не имело определенного этнического происхождения, но позже он понял, что The Who использовали то же имя в альбоме The Who Sell Out (1967); сначала это его раздражало, но он остался при своем мнении. Группа также обнаружила, что «Ра» часто встречается в мужских именах у разных национальностей. Гэбриэл вдохновлялся различными источниками, включая «Вестсайдскую историю», «своеобразный панковский» поворот к христианской аллегории «Прогресс Пилигрима», работы швейцарского психолога Карла Юнга и сюрреалистический вестерн Алехандро Ходоровского «Эль Топо» (1971). В отличие от «Selling England by the Pound», содержавшего сильные английские темы, Гэбриэл сделал сознательное усилие, чтобы избежать повторений и вместо этого изобразить американские образы в своих текстах. История началась на Бродвее в Нью-Йорке, в ней упоминаются Кэрил Чессман, Ленни Брюс, Гручо Маркс, Маршалл Маклюэн, Говард Хьюз, Ивел Книвел и Ку-клукс-клан. Вскоре после выхода альбома Гэбриэл выразил некоторое беспокойство по поводу его названия, но пояснил, что сам барашек является чисто символическим и катализатором для происходящих событий.
Во время работы над альбомом в Хедли Грейндж Гэбриэл настаивал на том, что, разработав концепцию, он должен написать тексты, оставив большую часть музыки за своими товарищами по группе. Это было отклонением от обычного метода написания песен, так как лирический вклад в предыдущие альбомы всегда был разделен между участниками группы. Гэбриэл объяснил, что «тогда я считал (и продолжаю считать), что не так много историй написано комитетом», а Бэнкс сказал, что остальные члены группы «чувствовали, что это придаст альбому немного одномерности, и для меня, с точки зрения лирики, так и произошло». "В такой ситуации Гэбриэл часто уединялся в одной комнате, сочиняя тексты, а остальные четверо репетировали в другой, поскольку Гэбриэл не мог писать тексты так же быстро, как остальные писали музыку, и поэтому ему приходилось догонять в написании текстов уже сочиненную музыку. В конце концов Гэбриэл настолько отстал, что сдался и согласился позволить Резерфорду и Бэнксу написать слова для одной песни, "The Light Dies Down on Broadway". Бэнкс и Хакетт предложили тексты, которые, по их мнению, подошли бы для "The Lamia" и "Here Comes the Supernatural Anaesthetist" соответственно, но Гэбриэл отказался.
Дальнейшие разногласия возникли в период написания альбома, когда Гэбриэл ненадолго покинул группу, приняв предложение кинопродюсера Уильяма Фридкина о сотрудничестве в создании сценария, после того как ему понравился сюрреалистический рассказ Гэбриэла, напечатанный на обложке альбома Genesis Live (1973). Гэбриэл считал, что он может сотрудничать с Фридкином в качестве побочного проекта. Однако другие участники группы считали, что это посягательство на время группы и что Гэбриэлу придется выбирать между ними и Фридкиным; он выбрал Фридкина. В отсутствие Гэбриэла Коллинз предложил сделать новый студийный альбом чисто инструментальным, но эта идея была отвергнута остальными участниками группы. Фридкин, однако, не был готов расколоть группу из-за простой идеи, и Гэбриэл возобновил работу над альбомом. Бэнкс сказал, что, по его мнению, президент Charisma Records Тони Стрэттон-Смит сыграл ключевую роль в переговорах о возвращении Гэбриэла в Genesis.
Запись
После того, как закончилось время, отведенное для записи альбома в Headley Grange, Genesis переехали в поместье Гласпан в Кейпел-Иван, Кармартеншир, Уэльс. Из-за удаленности места им пришлось использовать мобильную студию Island Studios, которая была припаркована на улице. В мобильной студии Island было два 24-дорожечных рекордера 3M, 30-входовый микшерный пульт Helios Electronics, мониторы Altec и два магнитофона A62 Studer для мастеринга. Этот альбом стал последним для группы с Джоном Бернсом в качестве сопродюсера, который взял на себя эту роль после Genesis Live, записанного в предыдущем году. Инженерные обязанности выполнял Дэвид Хатчинс. Бернс и Гэбриэл экспериментировали с различными вокальными эффектами, записывая дубли в ванной комнате и в коровнике в двух милях отсюда. Резерфорд считал, что звучание альбома улучшилось по сравнению с прошлыми альбомами Genesis, поскольку он не был записан в профессиональной студии, что благоприятно сказалось на звучании барабанов Коллинза. Коллинз сравнил звучание альбома с записями Нила Янга, сделанными в его сарае: «Не студийное, не звуконепроницаемое, но деревянное». Гэбриэл сказал, что один трек был записан прямо на кассету, которая и была использована на альбоме.
После того как его жена Джилл 26 июля 1974 года тяжело пережила рождение их первенца, Гэбриэл стал проводить дополнительное время в Лондоне, часто путешествуя туда-сюда. Гэбриэл вспоминал: "Группа записывалась, но вместо того, чтобы быть где-то достаточно близко к тому месту, где мы находились, в больнице Святой Марии, Паддингтон, они были в Уэльсе, так что я совершал эти долгие паломничества. Я жил в Лондоне, и когда ситуация улучшалась, я пытался вернуться в Уэльс для записи. Думаю, сейчас группа с этим смирилась бы, но тогда они не очень понимали. И я во многом просто потерял голову, потому что это была ситуация жизни и смерти и, очевидно, гораздо важнее, чем альбом или что-то еще". Позже Резерфорд признался, что они с Бэнксом "ужасно не поддерживали" Гэбриела в это время, и Гэбриел расценил это как начало своего окончательного ухода из Genesis.
Бэк-треки были записаны примерно за две недели. Месяц спустя Гэбриэл все еще работал над текстом и попросил группу подготовить дополнительную музыку для песен «The Carpet Crawlers» и «The Grand Parade of Lifeless Packaging», чтобы вписать в них слова, для которых не было отведено отдельного раздела. Подумав, что дополнительный материал должен быть инструментальным, группа позже обнаружила, что Гэбриэл пел поверх их новых партий, что он также делал на альбомах „Foxtrot“ и «Selling England by the Pound», из-за чего песни были музыкально перегружены. Гэбриэл записал свой оставшийся вокал в главной студии Island в Ноттинг-Хилле, Лондон, где альбом был смикширован в несколько смен, так как они были вынуждены закончить альбом к дате его выхода. Коллинз вспоминал: "Я микшировал и дублировал всю ночь, а потом приходили Тони и Майк и ремикшировали то, что я сделал, потому что к тому моменту я потерял всякое ощущение нормальности".
Сюжет
Гэбриэл создал альбом в Нью-Йорке, чтобы подчеркнуть "более реальную, более экстравертную и жестокую" натуру главного героя.
Гэбриэл использовал Нью-Йорк как инструмент, чтобы сделать Раэля «более реальным, более экстравертным и жестоким», решив создать персонажа, который с наименьшей вероятностью «впадет во все эти панси-бредни», и стремясь к истории, которая контрастирует между фантазией и характером. Он объяснил, что по мере развития сюжета Раэль обнаруживает, что он не такой «буч», как он надеялся, и его опыт в конечном итоге раскрывает более романтическую сторону его личности. Габриэль намеренно оставил концовку двусмысленной, но уточнил, что Раэль не умирает, хотя он сравнил концовку с нагнетанием напряженности и драматизма в фильме, в котором «вы никогда не увидите, что так ужасает, потому что они оставляют это в воздухе, не... обозначая». Некоторые события и обстановки в рассказе взяты из собственных снов Габриэля. Коллинз отметил, что вся концепция была связана с раздвоением личности. Отдельные песни также содержат сатирические аллюзии на мифологию, сексуальную революцию, рекламу и потребительство. Гэбриэл чувствовал, что одних песен недостаточно, чтобы подробно описать все действия в его истории, поэтому он написал полный сюжет на обложке альбома.
Краткое описание сюжета
Однажды утром в Нью-Йорке Раэль держит в руках баллончик с краской и ненавидит всех вокруг. Он становится свидетелем того, как на Бродвее ложится ягненок, что оказывает на него глубокое воздействие («Ягненок ложится на Бродвее»). Проходя по улице, он видит, как темное облако принимает форму киноэкрана и движется к нему, поглощая его («Fly on a Windshield»). Перед тем как очнуться в пещере и снова заснуть («Кукушка»), он видит взрыв образов сегодняшнего дня («Бродвейская мелодия 1974 года»). Проснувшись, Раэль обнаруживает себя запертым в клетке из сталактитов и сталагмитов, которые смыкаются вокруг него. Пытаясь выбраться, он видит множество других людей в других клетках, а затем замечает снаружи своего брата Джона. Раэль зовет его, но Джон уходит, а клетка внезапно исчезает («В клетке»).
Теперь Раэль оказывается на полу фабрики, и женщина проводит для него экскурсию по территории, где он наблюдает, как людей обрабатывают, словно упаковки. Он видит старых членов своей нью-йоркской банды, а также Джона с цифрой 9 на лбу. Опасаясь за свою жизнь, Раэль убегает в коридор («The Grand Parade of Lifeless Packaging») и переживает длительное воспоминание о возвращении из рейда банды в Нью-Йорке, сон, в котором его волосатое сердце вынимают и бреют бритвой ("Back in N. Y.C.«) и его первый сексуальный контакт (»Counting Out Time"). Флэшбэк Раэля заканчивается, и он оказывается в длинном, покрытом красным ковром коридоре, где люди ползут к деревянной двери. Раэль пробегает мимо них и выходит по винтовой лестнице («The Carpet Crawlers»). Наверху он попадает в комнату с 32 дверями, окруженную людьми и неспособную сосредоточиться ("The Chamber of 32 Doors").
Раэль находит слепую женщину, которая выводит его из камеры («Lilywhite Lilith») в другую пещеру, где он оказывается в ловушке из-за падающих камней («Anyway»). Приходит Смерть и травит Раэля газом с помощью своего сверхъестественного анестетика («Пришел сверхъестественный анестезиолог»). Однако Раэль считает себя живым и сбегает из пещеры, отвергнув Смерть как галлюцинацию. Раэль оказывается в бассейне с тремя ламиями, прекрасными змееподобными существами, и занимается с ними сексом, но они умирают, выпив немного его крови. Он съедает их трупы («Ламия»). Выйдя через ту же дверь, через которую вошел, он попадает в группу Слипперменов - искаженных, гротескных людей, которые пережили тот же опыт с Ламией и говорят, что он стал одним из них («Прибытие»). Раэль находит среди слипперменов Джона, который рассказывает, что единственный способ снова стать человеком - посетить Доктора Дипера и быть кастрированным («Визит к Доктору»). Оба кастрированы и хранят свои удаленные пенисы в контейнерах на шее. Контейнер Раэля забирает ворон, и он бежит за ним, оставляя Джона позади. Ворон сбрасывает контейнер в овраг и в стремительную подземную реку ("Ворон").
Когда Раэль идет рядом с ней, он видит окно в берегу над головой, в котором среди улиц виднеется его дом. Перед ним встает вопрос о возвращении домой, но тут он видит в реке внизу Джона, который изо всех сил пытается удержаться на плаву. Раэль ныряет, чтобы спасти его, и ворота в Нью-Йорк исчезают («The Light Dies Down on Broadway»). Раэль спасает Джона, тащит его тело к берегу реки и переворачивает, чтобы посмотреть на его лицо, но вместо него видит свое собственное («In the Rapids»). Затем его сознание перемещается между обоими телами, и он видит, как окружающий пейзаж исчезает в дымке. Оба тела растворяются, и дух Раэля становится единым со всем, что его окружает ("Оно").
Песни
Большая часть музыки создавалась в процессе импровизаций и джемов, вдохновленных настроением, часто после того, как один из участников предложил одну идею. В качестве примера можно привести описанный Бэнксом «китайский джем», который в итоге стал общим треком с «The Colony of Slippermen», «Victory at Sea», который был переработан в «Silent Sorrow in Empty Boats», и «Evil Jam», который стал «The Waiting Room». Хотя альбом написан по сюжетной концепции, Гэбриэл описал его формат как разбитый на «самодостаточные песенные блоки». Он считал, что альбом содержит некоторые из лучших материалов группы, которыми он больше всего гордился во время своей работы в Genesis.
Стороны первая и вторая
Открывающая песня "The Lamb Lies Down on Broadway" была последней песней, которую школьные друзья Бэнкс и Гэбриэл написали вместе, пока Гэбриэл был в группе, хотя Гэбриэл утверждал, что написал только текст. Бэнксу пришлось скрестить руки, чтобы сыграть вступление на фортепиано, в котором есть необычные последовательности нот. В конце песни заимствованы музыка и текст из песни «On Broadway» группы The Drifters. «Fly on a Windshield» появилась в результате групповой импровизации, вызванной идеей Резерфорда о египетских фараонах, спускающихся по Нилу, которую Хакетт сравнил с «Болеро» Мориса Равеля. Бэнкс назвал часть, где вступает вся группа, символизируя момент попадания мухи в лобовое стекло автомобиля, «вероятно, лучшим моментом в истории Genesis». Трек переходит в «Broadway Melody of 1974», хотя эти два произведения были написаны независимо друг от друга и соединились только позже. Хакетт и его брат Джон написали два начальных аккорда «Cuckoo Cocoon» дома за несколько лет до этого, но Джон не указан. Хакетт написал вокальную мелодию. Музыка к «In the Cage» была почти полностью написана Бэнксом, который представил ее группе только когда она была почти завершена.
«The Grand Parade of Lifeless Packaging» - одна из немногих песен на альбоме, где сначала был написан текст, а затем сочинена музыка, соответствующая теме. По словам Бэнкса, "я просто начал играть эти два аккорда, этакий дурацкий рифф... Я просто держу одну ноту на протяжении всей вещи и просто меняю аккорды под ней, позволяя ей развиваться. То, что Пит сделал сверху, было довольно диким, и он не использовал мелодическое содержание произведения, но я думаю, что это работает очень хорошо. «Во время микширования на Island Гэбриэл попросил Брайана Ино, который работал над его альбомом Taking Tiger Mountain (By Strategy), добавить синтезированные эффекты к его вокалу в нескольких треках, включая »The Grand Parade of Lifeless Packaging". Работа Ино отмечена в примечаниях к альбому «Enossification». Гэбриэл был поклонником Эно и считал, что тот может усилить авантюрный аспект звучания. У Genesis было мало денег, чтобы заплатить Ино, поэтому Ино договорился, чтобы Коллинз сыграл на ударных в его треке "Mother Whale Eyeless".
В песне «Back in N.Y.C.» Genesis продемонстрировали более агрессивное звучание, чем прежде, а Резерфорд играл на 6-струнном басу Micro-Frets. Резерфорд описал «Back in N.Y.C.» как групповую композицию, возникшую из импровизаций, в то время как Бэнкс сказал, что она была полностью написана Резерфордом и им самим, причем Резерфорд написал «основные партии». Бэнкс также признал Резерфорда единственным композитором «In the Rapids». «Hairless Heart» возникла из гитарной мелодии Хакетта, для которой Бэнкс сочинил остальные партии в качестве бэкграунда. Бэнкс любил это произведение и был встревожен, когда оно было названо «Hairless Heart» в связи с текстом песни "Back in N. Y.C.«, прокомментировав: »Сбривать волосы с сердца - ужасная концепция! «Редкий случай, когда песня Genesis не была написана совместно, »Counting Out Time« была полностью написана Гэбриэлом до того, как был задуман альбом. Гитарное соло Хакетта было отфильтровано через гитарный синтезатор EMS Synthi Hi-Fli. The Carpet Crawlers появилась в то время, когда Гэбриэл уже написал несколько текстов, но музыки к ним не было. Бэнкс и Резерфорд собрали последовательность аккордов в ре, ми миноре и фа-диез миноре, в которую вплетался ролл ударных. Гэбриэл провел "часы и часы" за ненастроенным пианино дома, разрабатывая песню, и его жена вспоминала, как ему нравился этот трек. Начало песни повторяет "The Lamb Lies Down on Broadway".
Третья и четвертая стороны
"Lilywhite Lilith" была построена на двух фрагментах песен, оба из которых были написаны Коллинзом - фрагмент из незаписанной ранней песни Genesis "The Light" и фрагмент, который он написал позже. "The Waiting Room" возник как "базовый саундскейпинг от хорошего к плохому" во время дождя возле Headley Grange. Когда группа остановилась, образовалась радуга. Коллинз вспоминал, как Хакетт играл "эти темные аккорды, потом Питер дул в дудочку гобоя, потом раздался громкий раскат грома, и нам действительно показалось, что мы попали в другой мир или что-то в этом роде. В такие моменты мы все еще были единой пятеркой". Бэнкс сожалел, что не записал импровизацию в тот момент, когда она происходила, поскольку, по его мнению, группа не смогла воссоздать тон оригинала в своих последующих исполнениях "Anyway" развилась из песни „Frustration“, которую Бэнкс написал еще до образования Genesis. Музыка к "The Lamia" была написана в основном Бэнксом. После того как он принес ее в группу, Гэбриэл написал текст, а Бэнкс принес ее домой, чтобы написать вокальную мелодию.
«The Colony of Slippermen» состоит из трех частей, а также имеет общую дорожку с «китайским джемом», который так и не получил достойного названия. Синтезаторное соло было разработано как шутка, пародирующая традиционные рок-формы, но при воспроизведении группа обнаружила, что оно звучит сильнее, чем они предполагали. Риффы, предваряющие «The Raven», - еще один элемент, взятый из «The Light». „Ravine“ - еще одна импровизированная группа, в которой Хакетт использовал фузз-бокс и педаль ва-ва для имитации звука ветра. «The Light Dies Down on Broadway» - это реприза «The Lamia» (куплеты) и «The Lamb Lies Down on Broadway» (припев), но последняя аранжирована в более медленном темпе. Резерфорд и Бэнкс написали текст песни, единственной на альбоме, где текст написан не Гэбриэлом, но Гэбриэл рассказал им, какие действия должны в ней происходить. «Riding the Scree» была полностью исполнена Бэнксом, Коллинзом и Резерфордом (за исключением короткого вокала Гэбриэла), причем Резерфорд играл и на басу, и на гитаре. Бэнксу было особенно трудно играть на сцене из-за неровного метра с многочисленными сменами временных сигнатур, поэтому он сыграл соло в размере 4/4 и надеялся, что в конце ему помогут остальные участники группы.
Genesis не смогли придумать идеи, которые бы им понравились для финала, поэтому они остановились на пьесе, которую Бэнкс и Хакетт написали в качестве инструментальной, как музыку для заключительного трека, "It". Заключительный текст - "It's only knock and knowall, but I like it" - является игрой на современной песне "It's Only Rock 'n Roll (But I Like It)" группы The Rolling Stones.
Дизайн обложки
Альбом ознаменовал собой редизайн логотипа группы.
Изменение музыкального и художественного направления группы также нашло свое визуальное отражение в привлечении Hipgnosis для разработки дизайна обложки. В отличие от предыдущих обложек альбомов Genesis, которые были красочными и более пасторальными, Hipgnosis разработали монохромный дизайн, представляющий собой раскадровку из фотографий, изображающих Раэля в различных ситуациях из истории. На левом нижнем снимке Раэль изображен в местности, где происходят события «In the Rapids» и «Riding the Scree». Сторм Торгерсон сказал, что центральным моментом дизайна было то, что Раэль вышел за его пределы и оглянулся на события, «шаг, который считается необходимым в процессе самореализации». Фотографии были сняты на черно-белые негативы, отпечатки которых были вырезаны, скорректированы и обработаны несколькими художественными способами Ричардом Мэннингом для создания окончательной композиции. Группа категорически не хотела фотографироваться для обложки и занялась поиском модели для изображения Раэля. Они выбрали неназванного человека, который в примечаниях к альбому значится как "Омар". На обложке изображен новый логотип группы в стиле ар-деко, созданный Джорджем Харди.
Участники группы по-разному оценили обложку альбома. Хакетт считал, что она уступает многим другим обложкам Hipgnosis, и полагал, что стиль отражает нежелание Hipgnosis принимать во внимание предпочтения группы. Бэнкс и Гэбриэл, напротив, считали, что обложка хорошо подходит альбому, эффективно подчеркивая, что музыка выполнена в гораздо более суровом и реалистичном стиле, чем их предыдущие альбомы, хотя Гэбриэл сказал, что не совсем доволен моделью, изображающей Раэля. Коллинз назвал обложку "немного запутанной, как и сама история. Это внятная упаковка и, по крайней мере, она что-то вызывает".
Релиз
Группа рассматривала возможность выпуска альбома в виде двух одиночных альбомов, выпущенных с разницей в шесть месяцев. Позже Гэбриэл решил, что эта идея была бы более подходящей, поскольку двойной альбом содержал слишком много нового материала, а дополнительное время дало бы ему больше времени для работы над текстами. Тем не менее, The Lamb Lies Down on Broadway был выпущен как двойной альбом 22 ноября 1974 года, через несколько дней после начала тура поддержки. За шесть недель пребывания в чарте в декабре 1974 г. он достиг 10-го места в UK Albums Chart, а в США стал самым продаваемым альбомом группы, заняв 41-е место в Billboard 200 в феврале 1975 г. В других странах альбом достиг 15-го места в Канаде и 34-го места в Новой Зеландии. Было выпущено два сингла: «Counting Out Time» с «Riding the Scree» в качестве би-сайда был выпущен 1 ноября 1974 г. Второй, «The Carpet Crawlers» с живым исполнением «The Waiting Room (Evil Jam)» в Shrine Auditorium в Лос-Анджелесе, последовал в апреле 1975 года. Альбом продолжал продаваться и получил золотой сертификат Британской фонографической индустрии 1 февраля 1975 года и золотой сертификат Американской ассоциации звукозаписывающей индустрии за продажи свыше 500 000 копий 20 апреля 1990 года.
Критическое восприятие
Участники группы выразили некоторую озабоченность по поводу критического восприятия альбома, ожидая получить несколько негативных отзывов из-за его концепции и расширенного формата. Бэнкс надеялся, что альбом положит конец сравнениям Genesis с Yes и Emerson, Lake & Palmer, двумя другими популярными прогрессивными рок-группами того времени. Гэбриэл знал, что концепция альбома идеально подходит для того, чтобы критики «вцепились в нее зубами».
Давая интервью изданию Melody Maker в октябре 1974 года, незадолго до выхода альбома, Гэбриэл сыграл несколько композиций с The Lamb репортеру Крису Уэлчу, включая «In the Cage», «Hairless Heart», «Carpet Crawlers» и «Counting Out Time». Уэлч написал: "Звучание было превосходным. Прекрасные песни, захватывающие тексты, чувствительная, тонкая игра, смешанная с юмором и гармониями. Чего еще желать поклоннику Genesis?". Он отметил игру Коллинза как «выдающуюся». Рецензия Уэлча для Melody Maker, опубликованная месяцем позже, включала его размышления о таких длинных концептуальных альбомах - «Несколько золотых чудесных нот и несколько метких слов стоят всего этого беспорядка и словоблудия» - и он назвал альбом «белым слоном». Для New Musical Express Барбара Чароун высоко оценила коллекцию. Она охарактеризовала The Lamb как сочетание «музыкального мастерства» из Selling England by the Pound (1973) с «грандиозными иллюзиями» из Foxtrot (1972) и «кульминацию прошлых элементов, в которые влиты нынешние способности и будущие направления». По мнению Чароуна, в этом альбоме было больше положительных моментов, чем в любом другом альбоме Genesis, за исключением «нескольких неловких инструментальных моментов на третьей стороне». Все участники группы получили похвалу за свои выступления, в том числе Хакетт, показавшийся более доминирующим членом группы со своим "бешеным, отрывистым стилем", бэк-вокал Коллинза и "густые, предвещающие басовые аккорды и мягкая акустика" Резерфорда. Колин Ирвин написал негативную рецензию на сингл "Counting Out Time", отметив его "унылый, тепловатый подход" и "унылые, тоскливые три с половиной минуты".
Наследие
В последующие годы альбом получил признание. В 1978 году Ник Кент написал в журнале New Musical Express, что он «обладал неотразимой привлекательностью, которая часто превосходила хриплую весомость мамонтовой концепции, удерживающей вместе столь же мамонтовые четыре стороны винила». В специальном выпуске журналов Q и Mojo под названием Pink Floyd & The Story of Prog Rock, The Lamb занял 14-е место в списке 40 альбомов космического рока. 14 в списке 40 альбомов космического рока. Альбом занял третье место в списке десяти лучших концептуальных альбомов журнала Uncut, где он был описан как «импрессионистический, интенсивный альбом» и «чистый театр (в хорошем смысле) и по-прежнему лучшая работа Гэбриэла». Рецензент AllMusic Стивен Томас Эрлевин дал ретроспективную оценку в пять звезд из пяти. По его словам, несмотря на «пространное либретто» Гэбриэла на обложке, «история так и не обрела смысла», хотя музыка - «сильное, образное произведение, демонстрирующее оригинальный состав Genesis на пике... это значительное, продолжительное достижение, и неудивительно, что Питеру Гэбриэлу пришлось уйти... они зашли настолько далеко, насколько могли зайти вместе».
В 2014 году читатели журнала Rolling Stone признали The Lamb пятым в списке любимых альбомов прогрессивного рока всех времен. В 2014 году читатели журнала Rhythm признали альбом четвертым по величине ударных в истории прогрессивного рока. В 2015 году NME включил альбом в список «23 самых безумных и запоминающихся концептуальных альбомов» за то, что он «затрагивает темы раздвоения личности, рая и ада, правды и фантазии». Это был один из двух альбомов Genesis, вошедших в первую десятку списка Rolling Stone «50 величайших прог-рок альбомов всех времен». Журнал описал его как "один из самых сложных, завораживающих и странно вознаграждающих концептуальных альбомов рока". Альбом также был включен в книгу "1001 альбом, который вы должны услышать, прежде чем умрете".
Позже Бэнкс посчитал концепцию альбома самым слабым местом в нем, хотя тексты некоторых отдельных песен «замечательны». Резерфорд сказал, что, хотя The Lamb является любимым альбомом поклонников, работа над ним была изнурительной, и в ней было много высоких, но и много низких моментов. Хакетт отметил, что его гитара была недостаточно использована по сравнению с прошлыми альбомами, но считает, что в альбоме было много прекрасных моментов и что со временем он стал ему нравиться. В книге "Genesis: Together and Apart« Гэбриэл сказал, что альбом The Lamb и песня »Supper's Ready" были его самыми яркими моментами в творчестве Genesis. Коллинз сказал, что это лучшая музыка Genesis и его любимый альбом Genesis.
Переиздания
Впервые альбом The Lamb Lies Down on Broadway был ремастирован для CD в 1994 году и выпущен на Virgin Records в Европе и Atlantic Records в Северной Америке. В прилагаемый буклет вошли тексты песен и сюжет, напечатанные на оригинальном LP, хотя некоторые иллюстрации на внутренней стороне обложки не были воспроизведены. Ремастированное издание для Super Audio CD и DVD с новыми стерео- и 5.1 surround-звуковыми миксами Ника Дэвиса было выпущено в 2008 году как часть бокс-сета Genesis 1970-1975.
В 2024 году Genesis анонсировала юбилейное издание 50th Anniversary Super Deluxe Edition. Это издание будет включать в себя новый ремастер альбома, полный живой концерт из Shrine Auditorium (ранее выходивший на Genesis Archive 1967-75), Blu-ray версию альбома в Dolby Atmos и «три ранее не издававшиеся демо-записи» с сессий Headley Grange, включенные в карту цифрового скачивания. Также в комплект входит 60-страничная книга с примечаниями Алексиса Петридиса, комментариями участников группы и «редкими изображениями», а также программа тура 1975 года, плакат и копия билета. Переиздание планируется выпустить 13 июня 2025 года.
Опубликовано: 13 апреля 2025 в 13:07:58
Один - это топор, безымянный в славе. Любовь теперь пуста, вечно неполна (с) Douglas P. -
Richard Strauss (1864 - 1949)
Also sprach Zarathustra, Op. 30 (1896)
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan (Dirigent)
Deutsche Grammophon Gesellschaft
1973 Analogue recording SHM-SACD Stereo Single Layer DSD
1983 Digital recording CD Stereo PCM
«Так говорил Заратустра» (нем. Also sprach Zarathustra) — симфоническая поэма немецкого композитора Рихарда Штрауса. Написана в 1896 году под впечатлением от одноимённого романа Фридриха Ницше.
Произведение программное; состоит из девяти фрагментов, исполняемых без пауз. Названия фрагментов повторяют названия некоторых глав литературного первоисточника. Симфоническая поэма написана для четверного оркестра. В партитуре используются также орган и колокол.
- Восход (https://vkvideo.ru/video-22151152_456241045)*
- О людях потустороннего мира
- О великом томлении
- О радостях и страстях
- Погребальная песнь
- О науке
- Выздоравливающий
- Танцевальная песнь
- Песня ночного странника
Состав оркестра:
Деревянные духовые: флейта-пикколо, три флейты, три гобоя, английский рожок, три кларнета, бас-кларнет, три фагота, контрафагот
Медные духовые: шесть валторн, четыре трубы, три тромбона, две тубы
Ударные: литавры (два музыканта), большой барабан, тарелки, треугольник, колокольчики, колокол
Клавишные: орган
Струнные: две арфы, 32 скрипки, 12 альтов, 12 виолончелей, 8 контрабасов.
Музыка из поэмы использовалась в саундтреке фильма Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года» (а также во множестве менее значимых кинолент), используется в оформлении телепередачи «Что? Где? Когда?» (в начале), гонки «24 часа Ле-Мана» (в конце прогревочного круга). Элвис Пресли открывал свои концерты в гостинице «Интернациональ» в Лас-Вегасе увертюрой из этой музыкальной поэмы. Deep Purple использовали фрагменты из неё в своём втором альбоме. Рестлер Рик Флэр использовал несколько версий вступительных фрагментов в качестве своей вступительной темы на протяжении большей части своей карьеры на ринге.
Поэму «Так говорил Заратустра» исполняли многие выдающиеся оркестры и дирижёры, среди которых Герберт фон Караян, Рудольф Кемпе, Фриц Райнер, Бернард Хайтинк. Средняя продолжительность звучания поэмы — около 30 минут.
В художественном отношении симфоническая поэма является ярким примером позднего немецкого романтизма, тяготеющего к зарождающемуся модернизму. Автор усваивает и с любовью воплощает многие вагнеровские черты, прежде всего, свойственное Вагнеру парадоксальное соседство чрезвычайного педантизма и даже некоторого музыкального «занудства» — и бурного драматизма. Не будучи выдающимся мелодистом, Штраус «берёт оркестровкой», захватывая слушателя поистине уникальными находками в красках оркестра, одной из которых является и заглавная тема произведения. Связь музыкального развития с литературным первоисточником очевидна: музыка близка к буквальной иллюстрации соответствующих глав, а поэтически-философские образы Ницше старательно переведены автором на язык музыкальных художественно-изобразительных средств.
История
В конце XIX столетия многие представители немецкой интеллигенции интересовались философией Фридриха Ницше. Не обошло стороной это увлечение и Рихарда Штрауса. Композитора, как и многих современников, привлекала идея «сверхчеловека», вознесшегося над «толпой» и стоящего «по ту сторону добра и зла». Таким человеком, по мысли Ницше, является странствующий философ, взявший себе имя в честь древнеперсидского пророка Заратустры – герой книги «Так говорил Заратустра». В этой книге Ницше изложил одну из центральных идей своей философии – представление о человеке как о «канате над бездной», натянутом между «животным и сверхчеловеком».
Отвергая идею прогресса, владеющую европейскими умами со времен эпохи Просвещения, Ницше противопоставляет ей иную идею – цикличности, вечного возвращения: вечно возвращается все – даже самое неприятное и тяжелое. «Сверхчеловек» осознает эту цикличность бытия и принимает спокойно и с готовностью – и в этом плане «сверхчеловек» отличается от обычного человека в такой же степени, в какой обычный человек отличается от обезьяны («Если бы существовали боги, как удержался бы я, чтобы не быть богом. Следовательно, нет богов», – говорит философ). Ницшеанский герой отвергает и любовь, и религию, и науку, чтобы удалиться в мир надзвездный. Таков смысл произведения, которое Рихард Штраус взял за основу симфонической поэмы, созданной в 1896 г.
Создание подобного сочинения было поистине новаторским решением. Хотя Ницше и придал своим размышлениям форму романа, все-таки в первую очередь «Так говорил Заратустра» – это философский трактат, а не художественное произведение. Поэма Штрауса стала первым в истории музыки случаем, когда основой музыкального произведения стал философский труд. Впрочем, в 1883 г. Ницше высказал примечательную мысль относительно своего произведения: «К какой, собственно говоря, категории относится этот «Заратустра»? Я думаю, что, пожалуй, к симфониям», Таким образом, даже сам автор литературного первоисточника усматривал в своем творении некую связь с музыкальными категориями. Правда, Штраус избирает для воплощения образов трактата жанр симфонической поэмы, а не симфонии, но форма ее сочетает в себе одночастность и цикличность.
Музыка
Симфоническая поэма «Так говорил Заратустра» состоит из девяти частей, каждая из них имеет заглавие соответственно одной из глав трактата Ницше («О потусторонних мирах», «О великой тоске» и другие), однако исполняются они без перерыва, при этом в целом произведение имеет сонатную форму. Такое диалектическое единство цикличности и сонатности было присуще жанру симфонической поэмы всегда – со времен Ференца Листа. Но в произведении Штрауса можно усмотреть и другое единство и борьбу противоположностей – новаторство и следование традициям.
Проявлением новаторства было использование философского трактата в качестве литературного первоисточника для симфонического сочинения, но сам способ его музыкального воплощения оказывается продолжением традиций романтизма. Основу драматургии поэмы составляет сопоставление двух образов: с одной стороны – человек, мятущийся и одинокий, с другой – окружающий его мир. Такие образные контрасты вполне типичны для романтизма, но в данном случае речь идет не о «мире филистеров», враждебном герою, а о природе – могучей и загадочной. Воплощение столь титанических образов требовало соответствующих средств – наряду с большим симфоническим оркестром композитор использует орган.
С образом человека и его страстей в симфонической поэме связываются две одноименные тональности – си минор и си мажор. Им противопоставляется до мажор, олицетворяющий мир природы. Открывает поэму величественная тема восходящего солнца – мощные органные аккорды, тембр медных духовых, участие литавр придают ей особую грандиозность. В основе ее лежит устремленная вверх интонация, состоящая из консонирующих, но самых «бесстрастных» интервалов – октавы и квинты, ведь природе не могут быть присущи человеческие страсти. Они воплощаются в последующих темах, где присутствуют и драматические «взлеты», и чувственные интонации, и стилизация под молитвенное пение (все то, что предстоит преодолеть герою на своем духовном пути). Музыкальный материал экспозиции вырастает из очень небольшого количества кратких мотивов-формул (в этом можно усмотреть продолжение традиций Вагнера, опиравшегося в своих произведениях на систему лейтмотивов).
Музыкальная ткань поэмы многослойна и сложна, в ней причудливо переплетаются контрапунктические голоса. Особенно сложным выглядит один из эпизодов разработки, имеющий форму фуги, но с чертами скерцозности. Здесь, в переплетении мотивов человека и природы, используются все двенадцать тонов хроматического звукоряда (в этом можно усмотреть предвестие додекафонии). Кульминация приходится на один из разделов репризы – неистовый «танец», знаменующий собой освобождение от всего земного.
Симфоническая поэма «Так говорил Заратустра» впервые прозвучала в 1896 г. во Франкфурте-на-Майне. Поэму нельзя считать «музыкальным пересказом» книги Ницше – это свободная фантазия на тему философского трактата, обладающая самостоятельной ценностью.
______________________
* - исполняет Российский национальный молодежный симфонический оркестр. Алексей Рубин, дирижер.
Опубликовано: 15 апреля 2025 в 20:40:56
Один - это топор, безымянный в славе. Любовь теперь пуста, вечно неполна (с) Douglas P. -
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Requiem in D minor, K. 626 (1791) (Süssmayr completion finished 1792)
Edith Mathis, Julia Hamari, Wiesław Ochman, Karl Ridderbusch
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
Wiener Philharmoniker
Karl Böhm (Dirigent)
Deutsche Grammophon Gesellschaft
1971 Analogue recording, 2021 DSD transfer by Emil Berliner Studios // Tower Records Japan Vintage SACD Collection vol.28, Stereo, Hybrid
История создания
В июле 1791 года Моцарт, всеевропейски прославленный музыкант, член Болонской Академии и кавалер Ордена Золотой шпоры, автор многочисленных симфоний, опер «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан», напряженно работал над «Волшебной флейтой». Чувствовал себя он очень плохо: мучили непонятные боли, слабость.
Однажды вечером его навестил незнакомец, одетый во все черное. Он заказал Реквием — заупокойную мессу. Заказчик оставлял гонорар и срок выполнения заказа на усмотрение композитора, предложил хороший задаток, но имени своего не сообщил. Моцарт согласился: измотанный постоянным безденежьем, крайне непрактичный в житейских вопросах, он не мог отказаться. Сразу началась работа. Но композитор не мог избавиться от мысли, что заупокойную мессу он пишет для самого себя. Сохранилось его письмо, в котором болезненное состояние отражено с трагической силой: «В моей голове хаос, лишь с трудом собираюсь с мыслями. Образ незнакомца не хочет исчезнуть с глаз моих. Я беспрерывно вижу его. Он просит, он настаивает и требует работы от меня. Я продолжаю писать, ибо сочинение музыки утомляет меня меньше, нежели бездействие. Больше мне нечего бояться. Чувствую — мое состояние подсказывает мне это, — мой час пробил. Я должен умереть. Я чувствую это с такой уверенностью, что мне не требуется доказательств. Я перестаю радоваться своему таланту. А как прекрасна была жизнь! Ее начало сулило великолепные перспективы. Но никому не дано изменить предначертанного судьбой. Надо послушно склониться перед волей Провидения. Итак, я заканчиваю свою погребальную песнь. Я не вправе оставить ее незавершенной. Вена, 7 сентября 1791 года».
Непонятная болезнь с каждым днем усиливалась. Несмотря на это, Моцарт работал крайне напряженно. «Волшебная флейта» была закончена, 30 сентября состоялась ее премьера. После этого Моцарт еще сочинил Маленькую масонскую кантату, которой сам продирижировал в середине ноября. Страдания становились все сильнее. Когда силы совершенно оставляли композитора, он диктовал своему ученику Францу Зюсмайеру, жившему в его доме. В первых числах декабря была написана Lacrimosa. Вечером 4 декабря собравшиеся у постели больного друзья спели ее. Моцарт исполнял партию альта, но разрыдался и не смог продолжать. На следующий день его не стало. Последний написанный им номер — Hostias. Остальные номера Реквиема, Sanctus (Свят, свят Господь Бог Саваоф), Benedictus (Благословен грядущий во имя Господне) и Agnus Dei (Агнец Божий, несущий все грехи мира, даруй Ты им упокой), дописаны Зюсмайером. Заключение возвращает, с иным текстом, моцартовскую музыку первой части.
«Смерть застигла его во время работы над Реквиемом, — вспоминал Зюсмайер. — Так что окончание его произведения было поручено многим мастерам. Одни из них, перегруженные делами, не могли отдаться этому труду. Другие же побоялись скомпрометировать свой талант сопоставлением с моцартовским гением. В конце концов дело дошло до меня, ибо было известно, что еще при жизни Моцарта я нередко проигрывал или совместно с ним напевал сочиненные номера. Он очень часто обсуждал со мною разработку этого произведения и сообщил мне весь ход работы и основы инструментовки. Я могу лишь мечтать о том, чтобы знатоки хотя бы кое-где нашли следы его бесподобных поучений, тогда моя работа в какой-то мере удалась».
Премьера Реквиема состоялась 14 декабря 1793 года в Вене, в церкви Цистерцианцев.
Через несколько лет стало известно имя таинственного заказчика: это был некий граф Вальзег, меломан-любитель, имевший обыкновение покупать чужие сочинения и выдавать их за свои. Реквием ему был нужен, чтобы почтить память покойной жены, и в начале XIX века, когда в печати появилось сообщение о предстоящем издании Реквиема, он потребовал у вдовы Моцарта «возмещения убытков»!
Реквием написан на канонический латинский текст заупокойной мессы, начинающейся словами «Requiem aeternam» — «Вечный упокой» и переложенной стихами в поэме Фомы Челанского (ок. 1190—ок. 1260) «Dies irae» (День гнева). Предположительно, автор поэмы был вдохновлен строками из заупокойной мессы, которые суть преломление отрывка из книги библейского пророка Софонии (Соф. 1, 14—16) Реквием состоит из 12 частей, содержание их — мольба о даровании покоя, спасении души и картины Страшного Суда.
Музыка
Реквием Моцарта — одно из величайших творений человеческого гения, вдохновенный гимн Господу. Его глубина и серьезность, драматизм и возвышенность, трогательность и яркость никого не могут оставить равнодушным.
№1, вступительная молитва Requiem aeternam (Вечный упокой ниспошли Ты им) проникнута глубокой печалью. Сопрано соло интонирует мелодию старинного хорала «Господь прославит тебя в Сионе». Центральный раздел первой части — Kyrie eleison (Господи, помилуй) — стремительная, захватывающая своим потоком двойная фуга.
Традиционная секвенция Dies irae (День гнева), разделенная композитором на шесть отдельных частей, не была завершена. Остались выписанными лишь отрывки пламенной картины Страшного Суда (№2, День предстанет в гневной силе), поочередные выступления солистов (№3, Tuba mirum — Вострубит труба нам звоном), хоровые мольбы, обращенные к суровому карающему Богу (№4, Rex tremendae — Царь дрожащего творенья), светлый квартет солистов (№5, Recordare — О, припомни, Иисусе, за меня Ты путь свой трудный) и, наконец, полный мистических ожиданий №6, Confutatis (Суд изрекши посрамленным), где мрачным возгласам мужского хора отвечают трепетные женские голоса.
№7 — знаменитая Lacrimosa (Слезный этот день настанет), вся пронизанная интонацией горестного вздоха, — лирический центр Реквиема. Полон драматических призывов и проникновенной мольбы, завершающийся фугой №8 — Domine Jesu (Господи Боже Христе, царь славы). В №9, Hostias (Жертвы, молитвы Тебе, Господи) благородную, полную внутреннего драматизма мелодию сменяет возвращающаяся фуга из №8.
«Реквием» Моцарта — последнее создание, «лебединая песня» великого композитора — принадлежит к величайшим памятникам мировой культуры. «Реквием» — это траурная, заупокойная месса, исполняемая на традиционный культовый латинский текст (принятый в католической службе). Она состоит из нескольких традиционных разделов, среди которых, помимо обычных частей любой мессы («Kyrie eleison» — «Господи помилуй», «Sanctus» — «Свят», «Agnus Dei» — «Агнец божий»), обязательны части, принадлежащие только траурной мессе: «Requiem aeternam» («Вечный покой»), «Dies irae» и «Tuba mirum» («День гнева» и «Чудесная труба», где изображается страшный суд господень), «Lacrimosa» («Слезная»).
Несмотря на культовый текст, «Реквием» Моцарта далек от богослужебного культа. Средствами музыкальной выразительности Моцарт воплощает глубочайший мир человеческих переживаний — душевное смятение, умиротворенный покой, глубину горя и страданий. Все произведение проникнуто высоким гуманизмом, страстной любовью к человеку, горячим сочувствием к его страданиям.
Как уже было сказано, «Реквием» закончил ученик и близкий друг Моцарта Зюсмайер по эскизам и наброскам композитора, а также на основе того, что Моцарт сам ему играл. Во всяком случае, можно определенно утверждать, что Зюсмайер не написал ни одного такта собственной музыки, а бережно сохранил и мастерски обработал то, что было сочинено Моцартом. Это видно хотя бы из следующего: Моцарт, оставив в набросках значительную часть «Реквиема», не написал конца произведения, а Зюсмайер вместо того, чтобы сочинить собственную музыку (хотя он и был талантливым композитором), целиком повторил музыку первой части вместе с двойной фугой, создав таким образом музыкальное обрамление.
Из двенадцати номеров «Реквиема» девять написаны для хора и три («Tuba mirnum», «Recordare» и «Benedictus») для квартета солистов.
Глубокая скорбь характерна для первой части («Requiem aeternam» — «Вечный покой»), начинающейся полифоническим изложением темы сначала в оркестре, а затем в хоре. Трагически-скорбное настроение усугубляется тональностью ре минор.
Некоторое просветление вносится на словах «Et lux perpetua luceat eis» («Да воссияет им вечный свет»), что соответствует содержанию текста, а также в момент вступления сопрано соло. Это просветление создается переменой тональности (вместо ре минора — си-бемоль мажор).
Вторая половина первой части — это двойная фуга на словах «Kyrie eleison». В этой фуге, как и в других полифонических эпизодах «Реквиема», Моцарт развивает на новой стилистической основе традиции баховской и генделевской полифонии. Обе темы фуги, контрастируя друг с другом, а потому рельефно выделяясь, звучат одновременно (вторая вступает на втором такте первой темы).
Первая тема с нисходящей уменьшенной септимой в минорной тональности (ре минор) характерна для музыки XVIII века, воплощавшей трагические образы. Вторая тема своей подвижностью, требующей от хора большой техники, придает музыке напряженность развития и динамику. Развитие это захватывает все больший диапазон звучания, обе темы перемещаются в разные голоса по правилам двойного контрапункта. Высшая кульминация достигается в конце фуги, когда все голоса останавливаются на драматическом уменьшенном септаккорде, после чего следует гармонический каданс, завершающийся тоническим аккордом без терции.
Вторая часть — «Dies irae» («День гнева») — это грозная картина страшного суда. Могучим потоком несется музыка, развивая необычайную динамику подлинно симфонических масштабов, несмотря на относительную краткость этой части.
В этом примере на словах «solvet saeclum in favilla» обращает на себя внимание мелодический ход, аналогичный самому началу первой части (на словах «Requiem aeternam»). Но если в первой части это сосредоточенная скорбь, то здесь — возглас отчаяния. Подлинный ужас выражен в этом месте.
Среди хоровых номеров «Реквиема» особенно потрясают силой драматической выразительности и трагического пафоса «Confutatis» и «Lacrimosa», исполняющиеся без перерыва. В «Confutatis» на фоне бурлящих, вздымающихся фигур сопровождения, басы и тенора вступают друг за другом имитационно. Им противопоставляются молящие нежные фразы женских голосов («Voca me» — «Призови меня»).
Создается резкий драматический контраст. При переходе к «Lacrimosa» Моцарт проявил почти невероятную для своего времени смелость и новаторство в области гармонии: начиная со слов «Oro supplex et acclinis» («Прошу я, молящий и преклоненный») через энгармонизмы и уменьшенные септаккорды совершается ряд нисходящих хроматических модуляций — из ля минора в ля-бемоль минор, потом в соль минор, в соль-бемоль минор и, наконец, в фа мажор.
Такое постепенное хроматическое понижение тональностей и ходы басов на тритон в момент вступления уменьшенного септаккорда производят впечатление все большего погружения. Это изумительный и редчайший в музыке XVIII века пример колористического использования гармоний.
Через терцквартаккорд ре минора совершается переход к следующей части — «Lacrimosa» (No 7), этой лирической, или точнее лирико-драматической кульминации всего произведения. Фигуры скрипок передают стенания, и на этом фоне в хоре звучит полная печали минорная мелодия.
В «Реквиеме» Моцарта, что обусловлено характером самого жанра, преобладают скорбно-трагические настроения. Но есть контрастирующие части, полные просветления, умиротворенности (квартет «Benedictus» — «Благословен»), торжественного ликования («Sanctus», «Osanna in exelsis» — «Свят», «Осанна в вышних»). Но они лишь еще более оттеняют общую глубоко трагическую концепцию произведения.
Опубликовано: 19 апреля 2025 в 20:01:18
Один - это топор, безымянный в славе. Любовь теперь пуста, вечно неполна (с) Douglas P.
-
АВТОРИЗУЙТЕСЬ
для того чтобы начать/продолжить обсуждение на форуме
